EL TRIACETATO DE CELULOSA EN LOS SOPORTES CINEMATOGRÁFICOS. PROCESOS DE DEGRADACIÓN.

F. Catalina, T. Corrales, A. Amo, E.P. Collar

Estudio de alto interés técnico sobre los procesos de degradación que sufre el triacetato de celulosa como soporte de la imagen cinematográfica, aspecto de vital importancia para la conservación del patrimonio fílmico de los últimos cuarenta años. En un principio, se estimó que la estabilidad del soporte se situaba en los doscientos años, pero estudios llevados a cabo por el Instituto de Polímeros y la Filmoteca Española -entre otras instituciones- han determinado que la estabilidad real de los soportes cinematográficos, en óptimas condiciones de conservación, se reduce a un lapso variable entre 60 y 110 años. Ampliamente documentado y apoyado en concienzudos estudios experimentales, este trabajo puede considerarse una herramienta indispensable para todos aquellos que laboran en los departamentos de conservación de las cinematecas y archivos de imágenes con soportes de celulosa.


Cellulose Triacetate.This very interesting technical article studies the degradation processes experienced by cellulose triacetate as a base for the cinematographic image, an aspect of vital importance for the conservation of the film heritage of the last forty years. At first, it was estimated that the stability of the base would last from two hundred years, but studies carried out by the Polymers Institute and the Spanish Film Library -among other institutions- have determined that the real stability of cinematographic bases, in optimum conservation conditions, is reduced to a variable period of time of between 60 and 110 years. Widely documented and supported by rigorous experimental studies, this work is an indipensable tool for all those who work in the conservation departments of film libraries and image archives with a cellulose base

FADE OUT

Bill O'Connell

Publicado inicialmente en Film Comment, el siguiente artículo presenta un enfoque más o menos nostálgico de las virtudes del famoso y descontinuado sistema de color conocido como Technicolor. Este sistema, por lo demás, nada tuvo que ver con el ejercicio de la cinematografía en la América Latina, salvo alguna que otra rara excepción. Sin embargo, ilustra el problema derivado del uso del sistema que lo sustituyó: la película multi-capa de Eastman Kodak, que hemos utilizado profusamente en nuestros países. Todo lo que aquí se dice sobre decoloraciones, desvanecimientos y demás horrores fotográficos debe multiplicarse por diez para tener una idea del problema en el contexto que en definitiva nos interesa: América Latina. Por último, este trabajo permite un acercamiento a la evolución técnica del color en cinematografía y sus problemas desde el punto de vista de la preservación fílmica.

First published in Film comment, the following article presents a more or less nostalgic approach to the virtues of the famous and discontinued color system known as Technicolor, despite the fact that, this system had nothing to do with cinematography in Latin America, with very few exceptions. However, it illustrates the problem arising from the use of the system that substituted it: the Eastman Kodak multi-layer film, which we have used lavishly in our countries. Everything said here about discoloring, fading and other photographic horrors should be multiplied ten times in order to have an idea of the problem in the context which definitively interests us: Latin America. Lastly, this work makes it possible to approach the technical evolution of color in cinematography and its problems from the point of view of film preservation.

¿VERDAD O BELLEZA? (A los cuarenta años de El mégano)

Julio García Espinosa

De esta película cubana, secuestrada por el gobierno del dictador Fulgencio Batista, afirmó García Espinosa: "Aquella peliculita pobre, maltrecha, primitiva, sin ningún encanto formal, perturbaba, porque planteaba su derecho a decir la verdad".
Hoy, a cuarenta años de su estreno, el autor testimonia su admiración hacia El mégano, corto documental que presagia lo que sería el nuevo cine cubano; y rinde homenaje al neorrealismo italiano "corriente magnífica", a la que el nuevo cine latinoamericano debe tanto.

Forty Years After El Megano.

About this Cuban film, banned by the authorities during the Batista dictatorship, García Espinosa affirms that: "This damaged, primitive little film, which has no formal charm, was disturbing because it dealt with the right to speak the truth". Today, forty years after it was first shown, the author bears witness to his admiration for El Megano, a short documentary which was the forerunner of what was to become the new Cuban cinema; and he pays homage to the "magnificent current" of Italian neorrealism, to which the new Latin American cinema owes so much.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO VENEZOLANO DE CINE

Rosaura Blanco

Si no se parte de un conocimiento cabal de lo publicado es imposible trazar la historia del cine en Venezuela -donde el soporte cinematográfico tantas veces no existe. Refiriéndose estrictamente al campo de los discursos sobre lo cinematográfico, este repertorio consta de dos partes, una primera compuesta por monografías, recopilaciones de ensayos, críticas y guiones. La segunda parte está dedicada a los trabajos de grado académico presentados en las universidades metropolitanas. Compuesta por más de doscientos ítem, este repertorio bibliográfico puede considerarse un instrumento de indispensable consulta.

Venezuelan Bibliographic Repertoire of the Cinema.
It is impossible to trace the history of cinema in Venezuela, where copies of films are frequently unavailable, if we do not start out from a thorough knowledge of what has been published about cinematography. This repertoire has two parts, the first consisting of monographs, a compilation of essays, criticism and scripts; the second part is dedicated to the academic degree works presented in the universities in Caracas. Consisting of more than two hundred items, this bibliographic repertoire is an essential tool for consultation.

SIMPOSIO SOBRE LA ENSEÑANZA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES EN VENEZUELA.

Compendio de las ponencias presentadas en el Simposio sobre la Enseñanza de los Medios Audiovisuales en Venezuela, realizado los días 26 y 27 de julio de 1996 en la sede del Centro de Investigación y Documentación de la Fundación Cinemateca Nacional. Se incluyen igualmente las transcripciones de las discusiones surgidas durante el evento. De esta forma se recogen las experiencias, en materia de enseñanza audiovisual, llevadas a cabo por instituciones de reconocida trayectoria como el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y el Área de Cine de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Zulia; así como las de organismos privados como el Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN (Comunidad de Trabajo e Investigación), la Escuela de Cine y Televisión, el Instituto de Creatividad y Comunicación (ICREA), y el Área de Especialización de Televisión de la Universidad José María Vargas. Es de destacar igualmente, la presencia en el Simposio de la recién creada Escuela de Medios Audiovisuales, dependiente de la Universidad de Los Andes, próximamente en funcionamiento.
This is a compendium of the papers presented at the Symposium on the Teaching of Audiovisual Media in Venezuela, held on 26 and 27 July at the Documentation Center of the Fundacion Cinemateca Nacional (National Film Archives Foundation). It also includes the transcriptions of the discussions held during the event. It thus includes the teaching experiences of institutions such as the Cinema Department of the University of Los Andes (ULA), the School of Arts of the Central University of Venezuela, the Cinema Area of the School of Social Communication at the University of Zulia, as well as of private organizations such as: the Institute of Cinematographic Formation COTRAIN, the School of Cinema and Television, the Institute of Creativity and Communication (ICREA), the Television Specialization Area of the Jose Maria Vargas University. The School of Audiovisual Media, recently created by the ULA, also participated in the event.

PARTICIPANTES:

LILIANE BLASER. Psicóloga, socióloga y antropóloga. Ha cursado estudios de cine y de planificación en Francia. Es directora del IFCC (Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN [Cooperativa de Trabajo e Investigación]), además de realizadora de ficción, documental y experimental en Super 8 y en video.

MANUEL DE PEDRO. Licenciado en Filosofía y Master en Film. Realizador de cortos y largometrajes. Profesor de la cátedra de Taller de Cine en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

MARÍA CRISTINA CAPRILES. Licenciada en Educación de la Universidad Central de Venezuela, mención Planificación de la Educación con maestría en Tecnología Educativa. Realizadora de videos, películas y programas de televisión. Fundadora y directora de la Escuela de Cine y Televisión.

DUILIA SANTANA. Técnico en Artes Aplicadas y directora de la Galería La Otra Banda, de la Universidad de Los Andes. Profesora de Dirección de Arte en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha sido directora de escenografía de varias películas producidas por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos) y organizadora del Festival de Cine Nacional de Venezuela. Coordinadora del Proyecto de la Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de Los Andes.

PEDRO LUIS GHINAGLIA. Sociólogo. Director académico del ICREA (Instituto de Creatividad y Comunicación) desde 1992 y consultor en el campo del Cambio Organizacional.

EDUARDO POZO. Coordinador de la Especialización Televisión de la Universidad José María Vargas. Profesor del Seminario “Comunicación y Democracia en la Sociedad Massmediática” en la Escuela de Estudios Políticos de la Universidad Central de Venezuela y miembro de la Comisión Asesora en Relaciones Externas.

RICARDO BALL. Licenciado en Comunicación Social, mención Audiovisual de la Universidad del Zulia (LUZ). Master en Artes Cinematográficas en New York University (Graduate School of Film and TV). Profesor Titular de la Escuela de Comunicación Social de LUZ. Realizador de cortometrajes.

MARIO HANDLER. Cineasta, fundador de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo. Ha sido docente de la Universidad de la República en Uruguay y de la Universidad Central de Venezuela. Radicado en Venezuela desde 1973, se ha desempeñado como montador, guionista y director. Profesor invitado en la Universidad de Stanford, ha dictado charlas en la Universidad de California en Santa Cruz y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts.

ALBERTO ARVELO. Licenciado en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Postgrado en Filosofía en la Universidad de Colonia, Alemania. Coordinador de la Maestría de Filosofía de la Universidad de Los Andes y miembro de la Comisión de Creación de la Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de Los Andes.

ALFREDO ROFFÉ. Arquitecto. Fundador de las revistas Registro, Cine al Día y Cine Oja. Fundador de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y profesor durante varios años de la cátedra de Análisis Fílmico. Fue directivo y director general de la Cinemateca Nacional de Venezuela e integrante del consejo editorial de Objeto Visual.

RICARDO AZUAGA. Licenciado en Artes, mención Cine. Jefe del Departamento de Cine de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y profesor de la cátedra de Análisis Fílmico y Cinematográfico.

ROSALBA LUJANO. Instructora-investigadora del ININCO (Instituto de Investigaciones de la Comunicación) en el área de Sociopolítica y Difusión Masiva. Docente de la Escuela de Comunicación Social de la cátedra de Gerencia Avanzada de Producción Audiovisual.

FRANK BAIZ QUEVEDO. Matemático egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido profesor de la cátedra de Análisis Fílmico de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y tiene publicados diversos ensayos de enfoque semiótico.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA. Biólogo. Profesor Asistente en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela e investigador de Historia del Cine Venezolano. Ha publicado diversos trabajos sobre el cine oficial durante el período de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

FUNDAMENTOS PARA UNA INVESTIGACIÓN DEL CINE VENEZOLANO.

Constituyendo parte del Proyecto de Programa de Investigación del Cine Venezolano realizado para la Cinemateca Nacional de Venezuela, este texto afronta aspectos teóricos y metodológicos que permiten fundamentar un desarrollo de la historiografía cinematográfica venezolana superando, por una parte, la tradición “impresionista” y la “historia catálogo” y, por otra, alentando la conciencia de una problemática específicamente nacional de esta disciplina. Los autores, discuten algunas perspectivas abiertas por la “nueva historia” en sus vertientes francesa, italiana y española, consideran propuestas inglesas y estadounidenses y, para formular su modelo metodológico, se basan en Topolsky y Carrera Damas.

Bases for a Research Project on the Cinema in Venezuela.
Part of a Project of the Research Program on the Cinema in Venezuela done for the Cinemateca Nacional de Venezuela, this text tackles theoretical and methodological aspects to provide the bases for a development of the Venezuelan cinematographic historiography which surmounts, on the one hand, the "impressionist" and "catalogue history" approaches and, on the other hand, increases the awareness of a specifically national problem in this discipline. The authors discuss some perspectives opened by the "new history" from the French, Italian and Spanish point of view, they consider some English and North American hypotheses and they formulate their methodological model on the basis of Topolsky and Carrera Damas.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA. Biólogo. Profesor Asistente en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela e investigador de Historia del Cine Venezolano. Ha publicado diversos trabajos sobre el cine oficial durante el período de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

AMBRETTA MARROSU. Crítica de cine e investigadora de Historia del Cine. Ha publicado numerosos artículos y ensayos y es cofundadora de las revistas Cine al Día y Cine Oja. Investigadora de la Cinemateca Nacional de 1966 a 1976, ocupa luego el cargo de coordinadora del Área de Cine del Consejo Nacional de la Cultura de 1976 a 1981, año en el cual ingresa al Instituto de Investigaciones de la Comunicación (ININCO) de la Universidad Central de Venezuela, donde hasta la fecha desempeña el cargo de investigadora.

LA TRANSPARENCIA Y LA OPACIDAD EN EL CINE.

Considerando que el análisis de los niveles de transparencia y opacidad en el cine supone, en primer término, determinar la relación que establece la instancia productora del film frente al mismo, permitiendo establecer una u otra forma de discurso, la autora revisa las herramientas que la teoría de la enunciación ofrece para observar el enunciado-discurso como el resultado alcanzado por la enunciación, capaz de contener elementos que remitan a esta instancia productora del texto. Así, observando el film como texto o discurso, se enfrenta esta problemática teórica revisando los postulados en relación a las fuentes del discurso y sus aspectos constituyentes (instancia de la generación y de la recepción), siguiendo el enfoque de la semiótica en general y de la semiología del cine en particular. Dentro de este cuadro multidisciplinario enriquecido y determinado por los aportes llevados a cabo en la narratología y en la lingüística, se estima de gran utilidad el estudio en torno a la regulación de la información narrativa en el relato. Desde el punto de vista lingüístico las categorías de historia/discurso y narración/comentario formuladas por Emile Benveniste y Harald Weinrich, respectivamente, han permitido establecer distintos sistemas de comunicación lingüística. Es así como se revisa la importancia y utilidad que pueden presentar tales conceptos, que, por otra parte, han fundamentado el estudio de las tendencias comunicativas en el cine. Finalmente, con el propósito de establecer algunos parámetros que iluminen el análisis de las categorías citadas, se estudian los modelos de representación, y por tanto de comunicación, que el cine ha configurado en su práctica discursiva.

Transparency and Opaqueness in the cinema.

Considering that the analysis of the levels of transparency and opaqueness in the cinema implies, in the first place, determining the relation established by the producing instance vis-a-vis the same, to make it possible to establish some form of discourse, the author reviews the tools that the theory of the enunciation offers to observe the enunciated-discourse as the result obtained by the enunciation, capable of containing elements which refer to the producing instance of the text. Thus, observing the film as text or discourse, this theoretical problem is confronted by reviewing the hypotheses in relation to the sources of the discourse and its constituent aspects (generation and reception instances), following the approach of semiotics in general and of the semiology of the cinema in particular. Within this multidisciplinary framework enriched and determined by the contributions made in the science of narration and linguistics, the study is considered very useful as regards the regulation of the narrative information in the story. From the linguistic point of view, the categories of history/discourse and narration/commentary formulated by Emil Benveniste and Harold Weinrich respectively have made it possible to establish different systems of linguistic communication. This is how the importance and usefulness of these concepts are reviewed which, on the other hand, have been the basis of the study of the communicative trends in the cinema. Finally, with the object of establishing some parameters that throw light on the analysis of the categories mentioned, the models of representation and therefore of communication which the cinema has formed in its discursive practice are studied.

ISABEL GONZÁLEZ. Licenciada en Artes en la Universidad Central de Venezuela. Docente de las cátedras de Cinematografía y Semiología del cine en ésa universidad. Ha sido directora del Centro de Investigación y Documentación de la Cinemateca Nacional de Venezuela.

EL DIALOGO CINEMATOGRÁFICO. UNA APROXIMACIÓN PRAGMÁTICA.

La pragmática lingüística ha ingresado hace ya desde algún tiempo al arsenal de disciplinas teóricas que, desde una periferia considerablemente cercana, ilumina el estudio de los objetos fílmicos. Este artículo de Frank Baiz Quevedo escoge como sujeto de análisis un componente fílmico privilegiado: el diálogo cinematográfico, en una aproximación cercana a lo que Francis Vanoye denominara el análisis “horizontal” de la conversación fílmica. Este trabajo, que se aleja del marco tradicional de uso de la pragmática en los estudios de cine (el horizonte de una simulada “conversación” entre texto fílmico y “espectador”), se detiene en la revisión de algunos conceptos esenciales (fuerza ilocutiva, implicaturas, máximas conversacionales) y suministra una panorámica histórica de algunos hitos importantes de la joven ciencia, escogiendo para esto último, diálogos de filmes conocidos, como premeditada ilustración de las aproximaciones teóricas revisadas. Por último, el autor esboza algunas aplicaciones desarrolladas por él y sus discípulos en el análisis de fragmentos fílmicos y bosqueja otros horizontes de trabajo que, en el mismo territorio de aplicación de la pragmática al diálogo cinematográfico, podrán acometerse en el futuro.

The Cinematographic Dialogue. A Pragmatic Approach.
Linguistic pragmatica already forms part of the arsenal of theoretical disciplines which, from a very close periphery, throws light on the study of film objects. This article by Frank Baiz Quevedo chooses as a subject for analysis a favored film component: the cinematographic dialogue, in an approach close to what Francis Vanoye calls the "horizontal" analysis of film conversation. This work, which distances itself from the traditional framework of the use of Pragmatica in cinema studies (the horizon of a simulated "conversation" between film text and "viewer") reviews some essential concepts (locution power, implications, conversational maxims) and provides a historical panorama of some important landmarks in this young science, selecting for the latter dialogues from well known films, as a studied illustration of the theoretical approaches under review. Lastly, the author outlines some applications he has developed and their disciples in the analysis of film fragments and sketches other work areas which, in the same field of applying Pragmatica to cinematographic dialogue, could be undertaken in the future.

FRANK BAÍZ QUEVEDO. Matemático egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido profesor de la cátedra de Análisis Fílmico de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Tiene publicados diversos ensayos de enfoque semiótico.

FUENTES PARA LA HISTORIA DEL CINE EN VENEZUELA.

El texto es una reedición de tres trabajos de índole histórica publicados en la revista Registro, editada por Alfredo Roffé en 1962, que aún mantienen su vigencia e interés. Los títulos de esos trabajos son explicativos por sí mismos: 1. ”El Cine en Venezuela en 1906, a través de las publicaciones de la época”; 2. “El mercado del cine en Venezuela, visto por el departamento de Comercio de los Estados Unidos. 1936-1938” y 3. “Estadísticas de la asistencia del público al cine en el período 1950-1960, en las ciudades de Venezuela con más de 5.000 habitantes”.


Sources for the History of the Cinema in Venezuela.

The text is a re-publication of three works of a historical nature published in the magazine Registro, edited by Alfredo Roffé in 1962, which still maintains their validity and interest. The titles of these works are self-explanatory: 1. "The Cinema in Venezuela in 1906, through the publications of the time"; 2. “The cinema market in Venezuela, seen by the United States Department of Trade 1936-1938"; and 3. "Statistics of public cinema attendance in the period 1950-1960, in cities in Venezuela with more than 5,000 inhabitants".

ALFREDO ROFFÉ. Arquitecto. Fundador de la revista. Registro, Cine al Día y Cine Oja. Fundador de la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela y profesor durante varios años de la cátedra de Análisis Fílmico. Fue directivo y director general de la Cinemateca Nacional de Venezuela e integrante del consejo editorial de Objeto Visual.

RE-MONTAR LA HISTORIA: LA MIRADA DEL CINE CARIBEÑO

Este trabajo revisa las categorías que se han utilizado más frecuentemente para aproximarse al cine caribeño. El cine caribeño es un cine difícil de aprehender con parámetros precisos, no sólo por la ambigüedad de las definiciones geopolíticas del Caribe en sí, sino también por las afinidades y diferencias existentes entre las diversas culturas y la necesidad de replantear las propias historias en cada una de ellas. Cualquier intento de contenerlo resulta inevitablemente parcial. No obstante, mediante referencias a películas y realizadores clave dentro de la cinematografía del Caribe francófono, anglófono y holandés, este trabajo establece conexiones entre los discursos cinematográficos y otros discursos que han intentado capturar las formas de identificación -la búsqueda de identidades e historias- de los pueblos del Caribe.

This essay constitutes a revision of the categories that have so far been most commonly utilized to approach Caribbean cinema. Generally, this cinema has been difficult to contain under precise parameters not only because of the ambiguous geo-political definitions of the Caribbean itself, but also because of both the affinities and differences that exist among the diverse cultures and their particular needs to reconstruct their own histories. Any attempt to contain Caribbean cinema becomes inevitably partial. However, by referring to key films and filmmakers of the French, Anglo and Dutch speaking Caribbean, this essay connects the cinematographic discourses to other discourses that have attempted to capture the different forms of identification -the search for identities and histories- of the Caribbean people.

LUISELA ALVARAY. Licenciada en Artes, mención Cine por la Universidad Central de Venezuela y docente de esa casa de estudios. Magister en Teoría y Crítica de Cine y Televisión de la Universidad de California en Los Ángeles. Ha publicado su tesis de licenciatura con el título Las versiones fílmicas: los discursos que se miran (Fundación Cinemateca Nacional, 1995).

REFLEXIONES EN TORNO A IFIGENIA, FILME-ESCUELA.

Hacia 1985 el cineasta Iván Feo inició el trabajo de realización de Ifigenia, película basada en la obra literaria de Teresa de la Parra. El proceso fue concebido como un filme-escuela, coordinado y dirigido por el cineasta y contando con la participación de un alto número de estudiantes de la mención Cine de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, donde ejerce su labor como docente. Durante cuatro semestres se cumplieron las etapas correspondientes a la elaboración del guión, la preproducción, la filmación y la postproducción. Esa notable experiencia fue recogida por Feo en un largo texto, donde el autor alterna la crónica documentada de los acontecimientos con reflexiones que lleva a consideraciones más generales. Lo que aquí presentamos es una selección de algunas partes que revisten particular interés.

About 1985 the film director Ivan Feo initiated the work of producing Ifigenia, a film based on the novel by Teresa de la Parra. The process was conceive as a film school, coordinated and directed by the filmmaker and with the participation of a considerable number of cinema students from the School of Arts of the Central University of Venezuela, where he is a professor. During four semesters, the stages corresponding to the preparation of the script, pre-production, filming and post-production were carried out. That noteworthy experience was related by Feo in a lenghty text where the author alternates the chronicle documented by events with reflections that lead to more general considerations. What we present here is a selection of some parts of particular interest.

IVÁN FEO. Cineasta y licenciado en Letras. Dirigió conjuntamente con Antonio Llerandi el largometraje País portátil (1979), en 2001 estrenó Tosca. Es docente de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

PROTOTIPOS DEL CINE PALEOSONORO: VENEZUELA 1897-1929

Partiendo del hecho de que el cine no fue nunca un arte mudo, sino que, desde el comienzo hubo alguna forma de emisión sonora que acompañaba a las imágenes proyectadas, el presente trabajo busca rescatar el desdibujado proceso anterior al advenimiento del primer film parlante (The Jazz Singer, 1927). Contrario a lo que este hito sobrevalorado pudiera hacer pensar, la introducción de la tecnología sonora en la cinematografía mundial fue un proceso largo, lento y signado por el fracaso. Recurriendo a una exhaustiva pesquisa hemerográfica y apoyándose en estudios precedentes, la autora analiza los modos en que este proceso se dio en Venezuela, dando cuenta del uso de narradores, orquestas y efectos sonoros, en vivo, aditamentos mecánicos incorporados al proyector, aparatos parlantes, y otros, que jalonaron el trayecto hacia el cine parlante. No será sino hasta fines de 1929 que el sonido dejaría de ser un agregado para convertirse en parte integrante del espectáculo cinematográfico en el país.

Starting from the fact that the cinema was never a silent art, but that from the beginning there was some form of sonorous emission accompanying projected images, this work seeks to rescue the vaguely understood process prior to the appearence of the first talking picture (The Jazz Singer, 1927). Contrary to what this overvalued milestone might lead one to think, the introduction of sound technology in world cinematography was a long, slow process marked by failure. Resorting to an exhaustive inquiry in newspapers and periodicals and with the support of existing studies, the author analyzes the modes of this process in Venezuela, describing the use of narrators and live sound effects, orchestras, mechanical additions incorporated in the projector, speaking devices and others, that marked the trajectory to the speaking movie. Not until the end of 1929 would sound cease to be an addition to become an integral part of the cinematographic spectacle in the country.

YOLANDA SUEIRO. Licenciada en Artes, mención Cine por la Universidad Central de Venezuela y docente de esa casa de estudios, fue directora del Centro de Investigación y Documentación de la Cinemateca Nacional de Venezuela.

REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA EN EL CINE VENEZOLANO: APROXIMACIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FÍLMICO.

Partiendo del análisis del film Jericó (1991) de Luis Alberto Lamata, los autores describen la forma en que es representado el indígena en el cine venezolano, utilizando para ello una metodología de análisis fílmico basada en aspectos vinculados a la narrativa. Centrándose en la revisión de las principales corrientes teórico-metodológicas de la narrativa fílmica (Chion, Seger y Vale, entre otros), y los fundamentos semióticos de Barthes, Bremond y Metz sobre la estructura del relato, se busca configurar varios procedimientos analíticos. Los resultados de esta investigación apuntan a demostrar que el equilibrio del filme está focalizado en la representación del indígena, por ser éste la motivación principal de la historia, y que la metodología de análisis utilizada probó ser útil para definir las características narrativas del film así como el conjunto de significaciones manifiestas en el discurso.

Starting from the analysis of the film Jericó (1991) of Luis Alberto Lamata, the authors describe the manner in wich the native is represented in Venezuelan cinema, using a methodology of film analysis based on aspects related to the narrative. Centered on the review of the principle theoretical and methodological currents of narrative film-making (Chion, Seger and Vale, among others), and the semiotic fundamentals of Barthes, Bremond and Metz related to the structure of the story, the configuration of several analytic procedures is presented. The results of this investigation tend to demonstrate that the equilibrium of the film is focused on the representation of the native, because he is the principal motivation of the story, and that the methodology used proved to be useful to define the narrative characteristics of the film as well as the group of meanings manifested in the discourse.

EUGENIO SULBARÁN. Guionista. Docente de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Zulia. Tiene varios artículos publicados en su especialidad. Es miembro de la Asociación Venezolana de Semiótica.

EMPERATRIZ ARREAZA. Docente de la Universidad del Zulia e investigadora de larga trayectoria en el análisis de los mensajes de los medios de comunicación relacionados con tópicos criminólogos. Sus tesis doctoral trata sobre los menajes audiovisuales de tema indígena. Es miembro de la Asociación Venezolana de Semiótica.

POR UNA SEMIOPRAGMÁTICA DEL CINE

El programa “semiológico” puede ser cumplido sólo asignando un lugar a la pragmática. Se trata de estudiar la producción de sentido en el marco de la comunicación fílmica, de estudiar el ir y venir entre la construcción de una proposición de sentido por el espectador y su compatibilidad con la estructura de la imagen. El espectador es definido como el punto de paso de un haz de determinaciones establecidas por diversas instituciones. La institución cinematográfica determina el posicionamiento afectivo del espectador, la producción de efectos por el film mismo. La institución cinematográfica dominante produce así la “puesta en fase” del filme y el espectador o, inversamente, un “desfase” sancionado con el desagrado. Una semiopragmática nos permite tratar la heterogeneidad del campo cinematográfico (sus diversas instituciones: cine de ficción, cine familiar, cine experimental, etc.) de la misma manera que a la estructura global de las que son sus aplicaciones locales -lo que puede considerarse como la fundación de una gramática polilectal del cine.

The “semiologic” program can only be fulfilled by according a place to pragmatics. It is a question for studying the production of meaning in the framework of filmic communication, of studying the comings and goings between the construction of a proposition of meaning by the spectator and its compatibility with the structure of the image. The spectator is defined as the point of passage for a bundle of determinations ruled by diverse institutions. The cinematographic insitution determines the affective positioning of the spectator, the production of effects by the film itself. The dominant cinematographic institution thereby produces the “putting into phase” of film and spectator or, inversely, a “phase displacement” sanctioned by displeasure. A semiopragmatics allows us to adress the heterogeneity of the cinematogrphic field (its diverse institutions: fiction film, family film, experimental film, etc.) as well as the global structure of which they are the local application -which amounts to the foundation of a polylectal grammar of cinema.

ROGER ODIN. Profesor de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París III. Responsable del Instituto de Investigaciones sobre el Cine y el Audiovisual. Ha publicado numerosos libros y ensayos en revistas especializadas.

DEL ESPECTADOR FICCIONALIZANTE AL NUEVO ESPECTADOR: ENFOQUE SEMIOPRAGMÁTICO.

Colocando de nuevo bajo escrutinio las tres nociones de historia, narración y espectador, Roger Odin muestra el rol de las siete diferentes operaciones que son necesarias para implicar al espectador en la construcción de la ficción en el cine clásico. Pasa entonces a la definición del “nuevo espectador”, en relación con filmes tales como Metrópolis de Moroder. Analizando el rol de la colorización y de la música en esta nueva forma de espectáculo, Roger Odin muestra que la energía se hace más importante que la lógica, y la comunión más importante que la comunicación, para la nueva generación de espectadores.

Putting again under scrutinty the three notions of story, narration and spectator, Roger Odin shows the role of the seven different operations, wich are necessary to involve the spectator in the construction of fiction in the classical cinema. He turns then to the definition of a “new spectator” in relation with such films as the Metropolis of Moroder. Analysing the role of colorization and of music in this new form of spectacle, Roger Odin shows that energy becomes more important than logic, and communion than communication for the new generation of spectators.

ROGER ODIN. Profesor de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París III. Responsable del Instituto de Investigaciones sobe el Cine y el Audiovisual. Ha publicado numerosos libros y ensayos en revistas especializadas.

DEL HIBRIDISMO A LA ESTÉTICA DE LA BASURA

Esta monografía se centra en tres aspectos relacionados con la estética de la basura: su hibridismo constitutivo, su multiplicidad cronotópica, y el muy frecuente tema de la redención de los desperdicios. Tras descubrir las cualidades del cine que da lugar a la mencionada estética, híbrida y multitemporal, el autor se ocupa de la “estética de la basura” brasileña, como punto de convergencia de esta temática, analizando específicamente tres películas que tratan, literal y figuradamente, el tema de la basura.

This paper focuses on three related aspects of these aesthetics, specifically: 1) their constituive hybridity; 2) their chronotopic multiplicity; and 3) their common motif of the redemption of detritus. After arguing the special qualifications of the cinema for realizing such a hybrid, multitemporal aesthetic, the author concludes with the case of the Brazilian “aesthetic of garbage” as the point of convergence of all our themes, specifically examining three films literally and figuratively “about” garbage.

ROBERT STAM. Profesor del área de Estudios de Cine de la Universidad de Nueva York donde es, además, miembro del Center for Media, Culture and History. Es autor de varias obras, entre ellas Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard (1985); Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film (1989) y co-autor de Brazilian Cinema (1982); New Vocabularies in Film Semiotics (1992) y Unthinking Eurocentrism (1992). Ha residido y enseñado en Túnez y Brasil.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA F. Biólogo egresado de la Universidad Central de Venezuela. Graduado en la especialidad de montaje en el Conservatoire du Cinéma Francais de París. Profesor agregado de la mención Cine de la Escuela de Artes (UCV). Jefe de la Cátedra de Historia del Cine en dicha mención. Asesor de la Dirección de Investigación y Documentación de la Fundación Cinemateca Nacional. Crítico e historiador del cine venezolano, ha publicado artículos y ensayos en revistas especializadas. Participó en el texto colectivo Panorama histórico del cine en Venezuela y es autor del libro La década del cine oficial.

PARA UNA LECTURA AUDIOVISUAL DE LA LITERATURA VENEZOLANA: LA NARRATIVA DE JOSÉ RAFAEL POCATERRA.

Como parte integrante de un trabajo más amplio titulado Pluma, pincel, cámara: para una lectura audiovisual de la literatura venezolana, Julio Miranda dedica este capítulo a estudiar la presencia e influencia de la pintura, la fotografía y el cine en la narrativa de José Rafael Pocaterra (1889-1955). Partiendo de Política feminista (1913) y llegando hasta Cuentos grotescos (1922-55), Miranda rastrea las huellas de lo audiovisual (con énfasis en lo cinematográfico), ilustrando sus afirmaciones con abundantes citas tomadas de las novelas del escritor. Mas allá del recuento, el autor apunta a una reflexión acerca de la inserción de lo audiovisual en la cultura venezolana, atendiendo tanto a lo sociológico como a lo estilístico y tomando a la literatura como fuente de este conocimiento.

For an Audiovisual Reading of Venezuelan Literature: The Narrative of José Rafael Pocaterra.

As part of a larger work called Pluma, pincel, cámara: Para una lectura audiovisual de la literatura venezolana, Julio Miranda studies in the chapter transcribed here the influence of painting, photography and cinema on the narrative of José Rafael Pocaterra (1889-1955). From Pocaterra's Política feminista (1913) to his Cuentos grotescos (1922-1955), Miranda traces the audiovisual imprints (with an emphasis on the cinematic) in Pocaterra's work. He supports his assessments with illustrative quotations taken from the novels. Going beyond a mere account, Miranda suggests a reflection about the insertion of the audiovisual discourse in Venezuelan culture, taking both sociological and stylistic approaches and using literature as the source to mold his knowledge

JULIO MIRANDA (1945-1998). Nacido en Cuba, vivió allí hasta 1961, trasladándose luego a Estados Unidos y Europa para estudiar filosofía y teatro. En 1968 se radica definitivamente en Venezuela dedicándose a la docencia y desarrollando una prolífica labor en el área de la literatura y el cine. Su obra publicada abarcó la poesía, la narrativa, el ensayo y la crítica.

LA CÁMARA DE UN MUSEO ENTRE LOS WAYÚ: EXPLORACIÓN Y AUTOPUESTA EN ESCENA PARA UNA DIDÁCTICA MÚLTIPLE.

Enfocado en el área de la antropología visual, el trabajo da cuenta de la investigación realizada por el Museo Etnológico Castello d’Albertis de Génova con el fin de conocer la cultura de los wayú. La autora propone el método del ‘filme exploración’ (registro sin un plan de rodaje y sin supresión de tiempos muertos) en oposición al de ‘filme exposición’ (indagación previa que determina lo que se va a filmar). La ventaja de uno sobre otro es que el primero permite una observación diferida de la realidad, apreciándose con mayor detenimiento la relación entre los elementos filmados. Producto de esta forma de encarar el registro, el filme exploración permite que sean los propios sujetos quienes se pongan en condiciones de hacer y narrar, proveyendo, ellos mismos, los elementos del discurso audiovisual. Por ser menos intervencionista el filme exploración serviría mejor a los fines que debe cumplir el museo, como son la recolección de información y la difusión de un conocimiento que se creía irremediablemente perdido en el pasado.

A Museum's Camera Is Among the Wayu: Exploration and Self-staging for a Multiple Pedagogy.
From a visual anthropology's perspective, this work accounts for an investigation conducted by the Museum of Ethnology Castello d'Albertis, at Genoa, into the wayu culture. Esparragoza proposes a method, the "exploration film" (to record the events without a previous script and without eliminating the blanks of time), as opposed to the "exposition film" (to shoot having previously researched and determined whatever is going to be recorded). The advantage of the first method is that it allows for a deferred observation of reality and, hence, for a better sense of the interrelation among the filmed elements. The exploration film lets the subjects themselves condition their ways of filming and narrating. Thus they provide themselves the elements of the audiovisual discourse. By being less interventionist, the exploration film better serves the museum's objectives; that is, the recollection of information and the expansion of a knowledge that seemed irretrievably lost in the past.

MARÍA EUGENIA ESPARRAGOZA. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Central de Venezuela y doctora en Antropología Fílmica por la Universidad de París X, ha ejercido la docencia en la Universidad Católica Andrés Bello, la Universidad Central de Venezuela y la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma. Es autora de varios documentales etnográficos, entre los que destaca Salto en el Atlántico con el que obtuvo numerosos premios nacionales e internacionales.

LA PRODUCCIÓN PARA CINE DE TIUNA FILMS

Fundada en 1952 y cerrada en 1994, Tiuna Films fue -junto a Bolívar Films- la otra gran empresa cinematográfica venezolana. Dedicada principalmente a la producción de noticieros, comerciales y documentales para cine y televisión, así como a la prestación de servicios (laboratorio, postproducción, alquiler de equipos), acometió ocasionalmente la realización de largos y cortos de ficción. El presente trabajo es un capítulo de la tesis de grado 40 años de Tiuna Films y se ocupa exclusivamente de la producción destinada a las salas de cine. A través de una investigación de carácter historiográfico, la autora analiza las diversas etapas por las que transitó la empresa, anotando algunas características que ejemplifican la relación del Estado con las empresas cinematográficas, la utilización de la fórmula de las coproducciones y la contratación de personal extranjero para la realización de largos de ficción, en un intento fallido por incursionar en el mercado internacional. Se incluye una lista del material filmado, encontrado en los archivos de Tiuna Films, que fuera donado a Biblioteca Nacional luego del cierre de la empresa.

Film Production by Tiuna Films.
Founded in 1952 and closed down in 1994, Tiuna Films was—along with Bolivar Films—the next grand Venezuelan cinematographic company. Focused mainly on the production of newsreels, advertisements and documentaries for cinema and television, as well as on providing laboratory and post-production services and equipment rentals, Tiuna Films took on the production of a few fiction features and short-films. The following work is a chapter of Maldonado's bachelor thesis 40 años de Tiuna Films and is centered exclusively on the company's production made for film theaters. Through a historiographic research, Maldonado analyzes the different stages lived by the company, and furnishes some examples that characterize the relationship between the State and the cinematographic companies, the use of co-production formulas, and the hiring of foreign human resources for the making of long fiction films. All this was done in a failed attempt to break into the international market. A list of the filmed stock found in the archive of Tiuna Films (which was donated to the Biblioteca Nacional after the closing of the company) is included.

TIBISAY MALDONADO LIRA. Es licenciada en Artes, mención Cinematografía, por la Universidad Central de Venezuela, con especialización en Gerencia General por la Universidad de Oriente. Se ha desempeñado como promotora cultural y como directora de arte en cine y televisión. Con su trabajo de grado 40 años de Tiuna Films obtuvo el Premio Fundación Cinemateca Nacional en su edición de 1997

NO HAY REVOLUCIONES SIN POETAS: MOVIMIENTOS SOCIALES, CINE Y CONCIENCIA CHICANA.

Considerando la influencia de una “conciencia poética” en los movimientos sociales chicanos a mediados de los 60, el autor señala la forma en que dicha conciencia contribuyó a crear una identidad cultural fundamentada en la historia y la tradición. Así, este trabajo se centra en el estudio de filmes chicanos cuyo denominador común es tener a la poesía como fuente de creación. A partir de I Am Joaquin (1969), filme basado en el influyente poema homónimo de 1967, el autor examina películas posteriores que reubicaron y reformularon a la comunidad chicana en torno a nuevos sujetos, tales como: los patriarcas fundadores (I Am Joaquin), los poetas (Entelequia, 1978), las trabajadoras (Chicana, 1979), los artistas de la frontera (Mi Otro Yo, 1988 y Border Brujo, 1990) y los homosexuales (Cholo Joto, 1993), exponiendo en cada caso los conflictos de la comunidad con la historia, la política, la identidad y la representación de sí mismos.

"No Revolutions without Poets": Social Movements, Cinema, and Chicano Poetic Consciousness.
Considering the influence of a "poetic consciousness" on the Chicano social movements of the mid-sixties, Noriega contends that such consciousness contributed to the creation of a cultural identity, which was based on a history and a tradition. This work focuses on Chicano films that have been inspired by poetry. Beginning with I am Joaquin (1969), a film based on a 1967 homonymous poem, Noriega examines subsequent films which re-centered and re-formed the Chicano community around new subjects: Chicano "veteranos" (I am Joaquin), poets (Entelequia, 1978), Chicana workers (Chicana, 1979), border artists (Mi Otro Yo, 1988; and Border Brujo, 1990), and Chicano gay men (Cholo Joto, 1993). In each case, he emphasizes the tensions within a social movement grappling with notions of history, politics, identity and representation.

CHON A. NORIEGA. Profesor del Departamento de Cine y Televisión y director del Programa de Teoría y Crítica de ese Departamento en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Ha publicado los siguientes trabajos: Chicanos and Film: Representation and Resistance (1992), co-editado con Ana M. López; Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters In the Americas (1993) y The Ethnic Eye: Latino Media Arts (1996).