Publicaciones

Objeto Visual.

2007-10-16T15:17:00.000-04:00

Cuadernos de Investigación de la Cinemateca Nacional.

Ante la necesidad de generar una reflexión propia sobre el fenómeno de lo audiovisual y dar cabida a lo que se produce en otras latitudes, especialmente en América Latina, la Cinemateca comenzó a publicar desde 1993 esta revista de investigación que hasta la fecha, y con variable periodicidad, ha llegado a los 12 números. Desde un principio se ha querido darle una orientación abarcadora que tome en cuenta la multiplicidad de expresiones que integran el campo de lo audiovisual abordándolo desde diferentes áreas del conocimiento, como la historia, la tecnología, la sociología, la teoría y el análisis fílmico.

Normas para la publicación de artículos

Objeto Visual.

2007-10-16T15:13:00.002-04:00

Objeto Visual

2007-10-16T14:56:00.002-04:00

Publicaciones Cinemateca

2007-10-16T14:51:00.001-04:00

Cuadernos Cineastas Venezolanos

2007-10-16T14:28:00.000-04:00

Colección Cuadernos Cineastas Venezolanos

2007-09-24T14:43:00.000-04:00

Estudios monográficos sobre directores de cine venezolanos.
Colección destinada a un público interesado en conocer o ampliar sus conocimientos sobre el cine a través de la trayectoria de directores que han consolidado una obra de atención en la cinematografía nacional. Los fascículos contienen una nota biográfica, un estudio monográfico, selección de críticas de películas y entrevistas, filmografía con fichas técnicas y bibliografía. Es de destacar además el cuidado puesto en el trabajo de diseño gráfico, abundantemente ilustrado, en muchos casos con materiales inéditos.

Cuaderno Nº1 Alfredo Lugo

Cuaderno Nº2 Jesús Enrique Guédez

Cuaderno Nº3 Mauricio Walerstein

Cuaderno Nº4 Alfredo J. Anzola

Cuaderno Nº5 Diego Rísquez

Cuaderno Nº6 Román Chalbaud

Cuaderno Nº7 Edgar Anzola (Nuevo)

Panorama histórico del cine en Venezuela, 1896-1993

2007-09-21T16:20:00.001-04:00

“Creemos, ciertamente, que esta obra es muy importante para el conocimiento del cine venezolano en su conjunto y en sus más diversos niveles –historia, estructuras productivas, valoración estética, políticas estatales, radiografía del cine regional... Nunca se produjo en nuestro ámbito una obra de la ambición enciclopédica de ésta. Por tanto ella está destinada a durar, a permanecer como texto de referencia obligada para los estudiosos del cine por mucho tiempo. Y es especialmente providencial en una comarca teórica aquejada por una permanente penuria bibliográfica”. (Prólogo de Fernando Rodríguez).

Tabla de contenido

Prólogo. Fernando Rodríguez
Cronología del cine en Venezuela. Tulio Hernández
Los modelos de la supervivencia. Ambretta Marrosu
El nuevo cine venezolano: tendencias, escuelas, géneros. Varios
Cine nacional 1973-1993. Alfonso Molina
Treinta años de cine documental. Julio Miranda
El cine Super 8. Milton Crespo
Del infortunio recurrente al acto promisor: 1940-1958. Rodolfo Izaguirre
Tiempos de avance: 1959-1972. Carmen Luisa Cisneros
El vitascopio: primer espectáculo cinematográfico de Venezuela. Jaime Sandoval
Bajo el signo del Estado. José Miguel Acosta
El cine silente. Pedro Herrera
Lara, la aventura solitaria. Juan Arcadio Rodríguez
Mérida, la ciudad del cine. Edmundo Aray
Políticas y espectáculo cinematográfico en Venezuela. Alfredo Roffé

Filmografía venezolana 1897-1938

2007-09-21T15:01:00.000-04:00

Este trabajo no tiene antecedentes en los estudios de historia del cine venezolano y es una muestra del creciente interés por investigar en la materia con criterios de rigor metodológico. A través de una búsqueda exhaustiva y cuidadosa, este volumen reúne, por primera vez, datos que antes aparecían dispersos en diversos estudios. La utilización de fuentes primarias permitió corregir errores repetidos con insistencia y permitió avanzar aportando datos, hasta ahora desconocidos, que han contribuido a llenar un poco las lagunas de información existentes. El resultado es un texto de consulta que ponemos en manos del estudioso y del público interesado, contiene referencias de 359 filmes donde se indican fecha y lugar de estreno, ficha técnica, características del material, mención de la fuente consultada, así como algunos datos de producción y exhibición. El volumen se completa con una bibliografía, índice de filmes e índice onomástico.
La elaboración de una filmografía del cine venezolano es un programa permanente de la Dirección de Investigación y Documentación, que tiene como uno de sus objetivos el esclarecer la historia del cine venezolano, a través de la publicación de documentos y textos que sirvan como base para futuras investigaciones.

Filmografía venezolana 1973-1999. Largometrajes.

2007-09-21T14:55:00.000-04:00

Esta obra constituye un segundo volumen sobre la filmografía venezolana que abarca el período que se inicia con el llamado boom del cine venezolano, caracterizado por algunos significativos éxitos de taquilla y un aumento creciente de la producción gracias a los créditos otorgados por el Estado. En este período se cuentan algunos de los más interesantes y exitosos filmes venezolanos. El volumen reúne 236 títulos, incluye bibliografía, índice de directores y películas

El personaje y el texto en el cine y la literatura.

2007-09-21T14:52:00.000-04:00

El tránsito que va de lo escrito a lo presentado en la gran pantalla –de la literatura al cine– es escrutado en este libro desde los ángulos más diversos. El prestigioso investigador francés François Jost, hace una revisión del quehacer narratológico –de cuyos instrumentos fílmicos es, en buena parte, el creador– para situar linderos esclarecedores. El reconocido semiólogo hispanoperuano Desiderio Banco se sumerge en un estudio constitutivo del texto fílmico y del texto literario. El experto mexicano Laurao Zavala explora el tema del suspenso narrativo. Por otro lado, el conocido catedrático español José María Paz Gago examina la noción de literatura, para encontrar sus constantes desde el papiro hasta la página web. Mientras que la argentina Silvia Oroz le sigue la pista al personaje de Margarita Gautier, desde su nacimiento literario hasta sus encarnaciones en manos de cineastas mexicanos y argentinos. Y Frank Baiz Quevedo, editor del libro, nos entrega una visión del personaje que echa mano de los conceptos de digitalildad y analogía para caracterizar al personje fílmico y al personaje literario. El personaje y el texto en el cine y la literatura es un libro de mirada múltiple sobre una discusión permanente.

INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES

2007-09-20T16:23:00.000-04:00

INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES

a) Objeto Visual es una revista arbitrada y el Consejo Editorial se reserva el derecho de sugerir modificaciones formales a los trabajos que sean aceptados para su publicación. En tal sentido, una vez sometido el artículo y aprobado, éste pasa a ser propiedad de la revista.

b) Los textos serán enviados en soporte papel y digital. De existir material fotográfico (lo cual es deseable), éste debe estar perfectamente identificado con la leyenda y numeración que le corresponda. Las ilustraciones deben ser enumeradas indicando su inserción en relación al texto. En general es conveniente acompañar el texto con una lista de todos los anexos: ilustraciones, fotografías, tablas, etc. Aún cuando los materiales recibidos son tratados con el debido cuidado, los editores no asumen ninguna responsabilidad por la pérdida o daño de los mismos. Si las fotografías se envían digitalizadas hacerlo en alta resolución (300 dpi) a un tamaño de 20 x 14 cm (media carta) en programas de diseño como Freehands, Ilustrator, Photoshop, etc.

c) La extensión del texto no debe sobrepasar las 10.000 palabras.

d) Las películas se citarán por su título de estreno en español (en cursivas) seguidas, entre paréntesis, por su título original (en cursivas); las sucesivas referencias a películas ya citadas se realizarán en español.

e) La bibliografía consultada se ubicará al final del texto de acuerdo con el siguiente orden: Autor. Año de publicación. Título. Editorial. Ciudad. Número de página. Las notas bibliográficas se colocarán a pie de página y se limitarán a lo indispensable, para esto se citará en el texto el apellido del autor, el año de publicación y el número de página/s: (Deleuze, 1994: 144).

f) Se requiere acompañar los trabajos de un resumen de no más de 150 palabras que presente de manera concisa las ideas y conclusiones fundamentales del trabajo. Debe especificarse si el trabajo corresponde a un proyecto o investigación de mayor alcance y si ha sido publicado previamente en otro idioma, en cuyo caso habrá que precisar la fuente. Adicionalmente es necesario anexar una síntesis curricular del o de los autores, no mayor de 50 palabras cada una.

Los artículos deben remitirse a la atención de:
Humberto Castillo.
Objeto Visual. Fundación Cinemateca Nacional.
Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 19. Caracas 1010. Venezuela
Correo-e: hcastillo@cinemateca.gob.ve; objetovisualfcn@cantv.net

OBJETO VISUAL Nº 1. 1993

2007-09-20T12:27:00.000-04:00

SUMARIO

Presentación
Cine, memoria y cultura. Tulio Hernández.

Ensayos

Las mitologías del cine mexicano. Carlos Monsiváis.

Análisis

La construcción del personaje cinematográfico: Aspectos teóricos y prácticos.
Frank Baíz

Del referente cinematográfico a la configuración de versiones. Luisela Alvaray.

La semiosis de un film. Rosaura Blanco.

Documentos

Una visión estadística del cine en Venezuela (1980-1990). Abigaíl Martínez.

Proyecto de Ley de Cine

OBJETO VISUAL Nº 2. 1995

2007-09-20T12:21:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Fernando Rodríguez

Estudios

El discurso de la transgresión femenina en el cine latinoamericano de los años 30 y 40. Silvia Oroz.

Sobre la actividad en los archivos cinematográficos. Alfonso del Amo.

Reproductibilidad, obsolescencia y artes alográficas. Rocco Mangieri.

Laboratorios Cinematográficos de la Nación: 1927-1935. José Miguel Acosta.

El punto de vista en el cine: Una propuesta. Frank Baíz Quevedo.

La imagen tácita: Una aproximación a la imagen cinematográfica. Sandra Pinardi.

OBJETO VISUAL Nº 3. 1996

2007-09-20T12:16:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Fernando Rodríguez

Estudios

El espejo de Tarkovski. María Fernanda Palacios.

Imagen de Caracas: historia, imagen y multimedia. Marisol Sanz.

Un cine nacional en movimiento. Políticas para una cultura de exhibición cinematográfica. Karen Schwartzman.

Christian Metz: el sentido como energía. Desiderio Blanco.

Saber-ver: Hipersaber y Observadores en el cine. Frank Baíz Quevedo.

El triacetato de celulosa en los soportes cinematográficos. Procesos de degradación. F.Catalina, T. Corrales, A. Amo, E.P. Collar.

Fade out. Bill O’Connell.

Documentos

¿Verdad o belleza? (A los cuarenta años de El mégano). Julio García Espinosa.

Repertorio bibliográfico venezolano de cine. Rosaura Blanco.

OBJETO VISUAL Nº 4. 1997.

2007-09-20T12:11:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Fernando Rodríguez

Simposio sobre la Enseñanza de los Medios Audiovisuales en Venezuela. Varios autores.

Ensayos

Fundamentos para una investigación del cine venezolano. Ambretta Marrosu y José Miguel Acosta.

La transparencia y la opacidad en el cine. Isabel González.

El diálogo cinematográfico. Una aproximación pragmática. Frank Baiz Quevedo.

Documentos

Fuentes para la historia del cine en Venezuela. Alfredo Roffé.

OBJETO VISUAL Nº 5. 1998.

2007-09-20T12:08:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Fernando Rodríguez

Re-montar la historia: la mirada del cine caribeño. Luisela Alvaray.

Reflexiones en torno a Ifigenia, filme-escuela. Iván Feo.

Prototipos del cine paleosonoro: Venezuela 1897-1929. Yolanda Sueiro.

Representación del indígena en el cine venezolano. Aproximación a una metodología del análisis fílmico. Eugenio Sulbarán y Emperatriz Arreaza.

Por una semiopragmática del cine. Roger Odin.

Del espectador ficcionalizante al nuevo espectador. Roger Odin.

Del hibridismo a la estética de la basura. Robert Stam.

OBJETO VISUAL Nº 6. 1999

2007-09-20T12:02:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Fernando Rodríguez

Para una lectura audiovisual de la literatura venezolana: La narrativa de José Rafael Pocaterra. Julio Miranda.

La cámara de un museo entre los wayú: Exploración y auto-puesta en escena para una didáctica múltiple. María Eugenia Esparragoza.

La producción para cine de Tiuna Films. Tibisay Maldonado Lira.

No hay revoluciones sin poetas: Movimientos sociales, cine y conciencia poética chicana. Chon A. Noriega.

La ficción generativa postmoderna en la novela y el cine. Bruce Morrissette.

El cine mudo mexicano visto por la crítica. Ángel Miquel.

Los pioneros del cine sonoro mexicano. Eduardo de la Vega Alfaro.

Panorama de la producción cinematográfica mexicana en los años treinta. Carmen Elisa Gómez.

OBJETO VISUAL Nº 7. DICIEMBRE 2000.

2007-09-20T11:57:00.000-04:00

SUMARIO

Repensar la Historia a través del cine:

Desafíos a la Historia: el Otro cine. Luisela Alvaray

El mundo según Plaff. Una reevaluación del cine cubano de finales de los 80. Gilberto Moisés Blasini

La transculturación del anticomunismo. La guerra fría de Hollywood en el México de la posguerra. Seth Fein

El cuerpo y la cruz: en torno a algunos filmes argentinos de la posdictadura. Laura M. Martins

Las intensidades de la Historia, o iniciativas para creer en este mundo. Jim Wiltgen

Centenario de Luis Buñuel:

Buñuel, Octavio Paz y la cultura española: de Las Hurdes a Viridiana. Javier Herrera Navarro.

Acosados un escritor y un cineasta: Alejo Carpentier y Luis Buñuel. Luciano Castillo.

OBJETO VISUAL Nº 8. DICIEMBRE 2002

2007-09-20T11:52:00.000-04:00

SUMARIO

Editorial. Gonzalo Mendoza

El sentido del pasado y el discurso de la identidad: la conquista de América en el cine latinoamericano de los 90. Aleksandra Jablonska

Habla y ley en Ahí está el detalle o cómo leer una fábula populista. Javier Lasarte Valcárcel

De insectos y otros demonios: Breves apuntes sobre las obsesiones de Guillermo del Toro. Héctor D. Fernández L’Hoeste

Cronenberg y la nueva carne: mente/cuerpo/enfermedad. Patricia Kaiser

La mirada ciega. Cine brasileño de los 80. José Carlos Avellar

Censores de películas durante el posgomecismo: Venezuela 1935-1945. José Miguel Acosta F.

El exilio de Ricardo Urgoiti y la expansión de Filmófono en América Latina. Documentación inédita. Javier Herrera-Navarro

OBJETO VISUAL Nº 9. JULIO 2003

2007-09-20T11:47:00.000-04:00

IMAGEN Y SUBALTERNIDAD: EL CINE DE VÍCTOR GAVIRIA
Coordinador: Luis Duno-Gottberg (Universidad Simón Bolívar)

SUMARIO

Introducción. Víctor Gaviria y la huella de lo real. Luis Duno-Gottberg

“Los últimos serán los primeros”: Notas sobre el cine de Gaviria. John Beverley

Rodrigo D. No futuro y la política (trans)cultural de la desesperación. Forrest Hylton

Los estragos de la euforia: Dinámicas urbanas en Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas. Juana Suárez

El cine latinoamericano y su búsqueda de la infancia callejera: El giro de Víctor Gaviria. María Helena Rueda

El espectador asesinado. La incomunicación como estrategia discursiva. Alejandro Bruzual

Periferias de la globalización: La disfasia temporal en La vendedora de rosas. Geoffrey Kantaris

Traducciones de Medellín: Rodrigo D. No futuro y La virgen de los sicarios. Antonio Gómez

OBJETO VISUAL Nº 10. DICIEMBRE 2004

2007-09-20T11:43:00.000-04:00

CINE: POLÍTICA Y MEMORIA
Coordinador: Alejandro Bruzual. Universidad de Pittsburgh

SUMARIO

Introducción: Memoria de lo político y política de la memoria. Alejandro Bruzual

Transculturación y subalternidad en el cine boliviano. Javier Sanjinés

Violencias, políticas de identidad y género en Macu, la mujer del policía, La vendedora de rosas y Cidade de Deus. Luis Delgado Arria

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. El mar de sangre y el sueño de Segismundo. Alejandro Bruzual

Entrevistas a cuatro realizadores. El nuevo documental militante en Venezuela. Magdalena López

Cuatro consideraciones sobre Camera Buff y la construcción de la realidad. Sergio Ramírez Franco

Contrainsurgencia en la época de las máquinas inteligentes: a propósito de Los Ángeles en The End of Violence de Wim Wenders. Juan Antonio Hernández

Cine, imagen y verdad: el documentalismo de Michael Moore. Sergio Villalobos-Ruminott

OBJETO VISUAL Nº 11. JUNIO 2005.

2007-09-20T11:31:00.000-04:00

VIOLENCIA Y CONSTRUCCIONES DE LA REALIDAD
Coordinador: Álvaro Martín Navarro. UPEL-IPC

SUMARIO

Introducción. Álvaro Martín Navarro

Ciudad de Dios: entre la barbarie medieval y el individualismo posmoderno.
Claudia Cavallín Calanche

El halo del cine. Almodóvar, Tarantino y la representación de lo femenino.
Victor Krebs

Soy un delincuente o la violencia como ley otra. Adlin de Jesús Prieto Rodríguez

Para desbaratar a mamá: el último cine de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego.Carmelo Esterrich

Multitudes e imágenes: un sujeto desde la exterioridad.Graciela Montaldo

Las meninas… o acerca de la incorporación de realidades por infantas de ficción.
Álvaro Martín Navarro

Memento: verdad, repetición y sujeto. Luis Miguel Isava

OBJETO VISUAL Nº 12. DICIEMBRE 2005.

2007-09-20T11:05:00.000-04:00

SUMARIO

Inscribiendo el fracaso como historia.
Las películas malditas de Eisenstein y Welles en Latinoamérica. Alejandro Bruzual

Abbas Kiarostami: la política como estética minimalista. Sergio Villalobos-Ruminott

Testigo mártir versus testigo conocedor en el género documental. Álvaro Martín Navarro

En el camino con Lamerica: una alegoría del sujeto móvil. Marcia Landy

Claves para entender la televisión desde la perspectiva cultural. Vanessa Rodríguez Breijo

La foto, el filme y el libro: tres pistas de circo en la investigación de la historia del cine. Julia Tuñón

Sociedad de Cines y Espectáculos (1915-1923): una nueva etapa
en la historia de la exhibición cinematográfica en Venezuela. Sandra Escalante

LAS MITOLOGÍAS DEL CINE MEXICANO

2007-09-20T10:59:00.000-04:00

Carlos Monsiváis

“Las mitologías del cine mexicano” corresponde a la primera de las tres conferencias dictadas en mayo de 1992 por Carlos Monsiváis, invitado a Caracas por la Fundación Cinemateca Nacional en el marco del ciclo Nuevo México: cine y video contemporáneo. El texto se propone, en una síntesis deslumbrante, una revisión del cine mexicano y su galería de mitos, héroes y fetiches. El criollismo, el nacionalismo cultural, el costumbrismo, el melodrama y otras constantes de esta cinematografía son explicados desde su función histórica más importante: el haber contribuido a la creación de un catálogo de concepciones que la colectividad mexicana fue asimilando compulsivamente sobre la nación, la honra familiar, la modernidad y lo popular.

The mythologies of the Mexican Cinema belongs to the first of a three conference series given in May 1992 by Carlos Monsiváis, who was invited to Caracas by the Fundacion Cinemateca Nacional within the framework of its film season New Mexico: cinema and contemporary video. By means of an astonishing synthesis, the text proposes a review of the Mexican Cinema and its gallery of myths, heros and fetishes. The criollismo, cultural nationalism and costumbrismo, the melodrama and other permanent features of this cinematography are explained from its most important historical function: a contribution to the creation of a catalogue of conceptions, which the Mexican collectivity has been compulsively assimilating about the nation, the family honor, modernity and the popular.

CARLOS MONSIVÁIS. (México DF, 1938). Ensayista, cronista y periodista. Autor, entre otras, de: La poesía mexicana del siglo XX (1966); Días de guardar (1970); Amor perdido (1978); A ustedes les consta (1980); Entrada libre (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1989).

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO. Aspectos teóricos y prácticos.

2007-09-20T10:58:00.001-04:00

Frank Baíz Quevedo

Con el propósito deliberado de eludir los prejuicios dominantes que contraponen análisis e invención, y que separan territorios aparentemente disímiles -como la práctica dramatúrgica, el análisis transaccional y los estudios semiológicos-, este artículo de Frank Baíz, se presenta como una exploración sobre las vinculaciones existentes entre diversos aspectos del análisis narrativo y algunos problemas relacionados con la construcción dramática de guiones de ficción. Su propósito último es sentar las bases de un modelo relativamente universal, concentrado en los aspectos relativos a la construcción del personaje naturalista, que abarque lo esencial dentro de un procedimiento estándar de escritura guionística.

By intentionally avoiding the dominant prejudices which oppose analysis to invention and which divide apparently different domains -such as the dramaturgy practice, the transactional analysis and the semiological studies- Frank Baíz's “The construction of the cinematographic character” is introduced as an exploration of the links existing between different aspects of narrative analysis and certain problems related to the dramatic construction of fiction scriptplays. The essay's ultimate purpose is to lay the foundations of a relatively universal model, focused on aspects regarding the construction of the naturalist character, which could cover what is essential within a standard process of scriptwriting.

FRANK BAÍZ QUEVEDO (Caracas, 1950). Matemático con especialización en álgebra. (MSC, University of London); ensayista, cuentista, guionista y docente.

DEL REFERENTE CINEMATOGRÁFICO A LA CONFIGURACIÓN DE VERSIONES

2007-09-20T10:57:00.000-04:00

Luisela Alvaray

El texto es el primer capítulo de la tesis de grado Las versiones fílmicas: los discursos que se miran, presentada por su autora como requisito para obtener la licenciatura en la Escuela de Artes en la Universidad Central de Venezuela. “Del referente cinematográfico a la configuración de versiones” explora las relaciones entre ilusión y realidad a través de las peculiares formas que esta relación alcanza en el caso de la representación cinemtográfica gracias a la analogía que exhibe la imagen fílmica frente a la realidad sensible. Mostrando la inutilidad de recurrir a criterios como veracidad y falsedad para dar razón de un texto fílmico, el ensayo intenta demostrar que el cine, como todo arte, es un modo particular de aprehender la realidad donde se expresa una visión del mundo, constituyéndose, en definitiva, en una versión de lo que nos rodea. Esta realidad traducida, la obra cinematográfica en sí, revela con mayor contundencia su naturaleza en el caso de las versiones fílmicas. Una versión fílmica puede aparecer como la mirada de una película desde otra cultura.

The text is the first chapter of The film versions: discourses which see each other, a dissertation submited by its author as a requirement to obtain her degree from the School of Arts at the Universidad Central de Venezuela. “From the cinematografhic referent to the configuration of versions” explores the relationships between illusion and reality through the peculiar ways in which these relationships are reached in the case of the cinematographic representation, thanks to the analogy shown by the film images before a sensitive reality. By showing that it is pointless to use criteria such as thruthfulness and falsehood in order to explain the text of a film, the essay tries to demonstrate that filmmaking, as any other artistic expressions, works as a particular way of apprehending the reality in which a vision of the world is expressed, in fact constituting a version of our environment. This translated reality, the cinematographic work itself, overwhelmingly reveals its nature in the case of the filmic versions. A filmic version can appear as the perception of a film considered from another culture.

LUISELA ALVARAY (Caracas, 1964). Licenciada en Artes, Mención Cine, Universidad Central de Venezuela y docente en esa casa de estudios. Actualmente cursa el postgrado en Cine y Televisión en la Universidad de California en Los Ángeles

LA SEMIOSIS DE UN FILM

2007-09-20T10:55:00.002-04:00

Rosaura Blanco

“La semiosis de un film” es una versión resumida y parcial de la tesis de grado homónima, presentada por Rosaura Blanco como requisito para obtener la licenciatura en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. El ensayo se coloca en la línea de quienes se plantean la interpretación del texto fílmico entendiéndolo no como una totalidad cerrada y preestablecida, sino como una construcción virtual -surgida de la interacción de un discurso con los otros que circulan en cada cultura- que cobra realidad definitiva en el momento de su recepción por parte de los destinatarios. A través del análisis del film venezolano País portátil, se intenta verificar este principio, indagando en la manera como este relato histórico logra su verosimilitud cuando el espectador ejerce su competencia intertextual, aportando a los datos ambiguos que le ofrece la pantalla, los de su rememoración histórica personal, proceso inducido por el film.

“The semiosis of a film” is a summarized and partial version of an homonymous dissertation submited by Rosaura Blanco to obtain her degree from the School of Arts at the Universidad Central de Venezuela. The essay follows the line of those who consider the interpretation of a film text not as a closed and preestablished ensemble, but as a virtual structure -resulting from the interaction of a given discourse with those others discourses living in each culture- which gain a definite reality when it is perceived by an audience. Through the analysis of the Venezuelan film País portátil, this essay tries to verify such principle, scrutinizing the way in which a historical narration reaches its credibility as the spectator performs his intertextual competence, adding to the screen's ambiguous data his own personal recollection- a process induced by the film.

ROSAURA BLANCO. Licenciada en Artes; investigadora de la Fundación Cinemateca Nacional al momento de redactarse el presente trabajo.

UNA VISIÓN ESTADÍSTICA DEL CINE EN VENEZUELA (1980-1990)

2007-09-20T10:55:00.001-04:00

Abigaíl Martínez

“Una visión estadística del cine en Venezuela (1980-1990)” se presenta como el primer avance del programa de investigación Estadísticas venezolanas sobre el universo audiovisual, adelantado por la Dirección de Investigación de la Fundación Cinemateca Nacional. El documento que ahora presentamos ofrece una lectura comparativa de cifras sobre cine en Venezuela, específicamente aquellas relativas a la asistencia de espectadores, número de salas, películas exhibidas y su recaudación, películas venezolanas con mayor recaudación y su ubicación en el conjunto de las películas más taquilleras del país. Las fuentes de estos datos provienen de las publicaciones y los informes de la Dirección de Industria Cinematográfica del Ministerio de Fomento, una de las pocas instituciones que se ha empeñado en mantener una producción sistemática de estadísticas sobre el sector cinematográfico venezolano.

“A statistical vision of the film exhibition industry in Venezuela (1980-1990)” is introduced as the programe Venezuelan Statistics over the Audiovisual Universe by the Fundacion Cinemateca Nacional. This document offers a comparative reading of figures about national and international films in Venezuela, specifically those related to the attendance of the audience, number of cinema theaters, films screenings and theirs box-office collection, the Venezuelan films with the highest box-office collection and their location within the group of the most succesful box-office films in the country. The publications and reports previously prepared by the Cinematographic Industry Direction of the Ministry of Development constitute the sources for this data. This Direction is one of the few institutions engaged in keeping a systematic statistical production on the Venezuelan cinematographic sector.
ABIGAÍL MARTÍNEZ. Auxiliar de Investigación de la Fundación Cinemateca Nacional al momento de redactarse el presente trabajo

ANTEPROYECTO DE LEY ESPECIAL DE CINEMATOGRAFÍA NACIONAL

2007-09-20T10:54:00.001-04:00

Comisión especial de Foncine: Julio A. Sosa Pietri (presidente), Lorenzo González Izquierdo, Oscar Lucien, Francisco Luna, Jacobo Penzo, Ildemaro Torres, Mauricio Walerstein, Rodolfo Porro (asesor jurídico)

El Anteproyecto de Ley Especial de la Cinematografía Nacional, redactado por una comisión asesora de Foncine, viene a cristalizar un largo proceso de esfuerzos por normar y democratizar la industria cinematográfica en Venezuela. Fue aprobado por la Cámara de Diputados del Congreso Nacional, y aunque probablemente será expuesto a modificaciones -en su discusión en la Cámara del Senado- lo publicamos como un instrumento de trabajo de particular relevancia para los interesados en los aspectos sociopolíticos de la producción cinematográfica.

The Anteproyecto de la Ley Especial de la Cinematografía Nacional represents a long process of efforts directed to regulate and democratize the cinematographic industry in Venezuela. This pre-project was written by a Consulting Committee at Foncine (Fondo de Fomento Cinematográfico) and it was approved, in a first discussion, in the National Congress. Although it might be modified in a second discussion at the Senate, we consider important its publication as it works as an interesting research on the sociopolitical aspects of the cinematographic production in the country.

EL DISCURSO DE LA TRANSGRESIÓN FEMENINA EN EL CINE LATINOAMERICANO DE LOS AÑOS TREINTA Y CUARENTA

2007-09-20T10:46:00.001-04:00

Silvia Oroz

El cine latinoamericano de las décadas de los treinta y los cuarenta tuvo su motor primordial en el melodrama. Silvia Oroz analiza la importancia que reviste el cine de estas dos décadas en la conformación del imaginario colectivo de nuestras sociedades, relevancia que lo convirtió en metáfora de los valores y costumbres de una época. La autora centra su estudio en la presencia dentro del género del rol de la transgresora, definido por oposición al arquetipo de la mujer abnegada -esposa y madre-, como uno de los rasgos que evidencian la entrada de nuestra cinematografía en el paradigma de la modernidad. Este personaje, a la vez que vehiculiza la óptica de una moral judeo-cristiana y burguesa, que la propone como ejemplo del lado “enfermo” de la sociedad, también se convierte en contramensaje, constituyéndose en elemento modernizador de las costumbres. Para Silvia Oroz, el proceso de industrialización cinematográfica transita un camino paralelo al de la construcción de la “transgresora”, índice de modernidad que individualizó a una época.

Melodrama was the essential driving force behind the Latin American cinema in the forties and fifties. Silvia Oroz analyzes the importance of the cinema during these two decades in shaping the collective image of our societies, a relevance which converted it into a metaphor of the values and customs of an epoch. The author bases her study on the presence in the genre of the role of the immoral woman, defined by opposing it to the archetype of the self-sacrificing woman -wife and mother- as one of the features which marks the entry of our films into the paradigm of modernity. This character, which is used both as a vehicle for the Judeo-Christian and bourgeois concept of morality as well as an example of the “sick” side of society, also becomes a counter-message, a modernizing influence on customs. For Silvia Oroz, the process of cinematographic industrialization takes place parallel to the construction of the “immoral woman”, a sign of modernity which marked an epoch.

SOBRE LA ACTIVIDAD EN LOS ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS

2007-09-20T10:44:00.002-04:00

Alfonso del Amo

La problemática rica, compleja y muy particular de la actividad documental propia de un archivo fílmico, es revisada desde la óptica penetrante y avezada de un curador de larga experiencia. El autor reflexiona respecto a las funciones y objetivos de las filmotecas, las relaciones tradicionales -no exentas de contradicciones- entre éstas y la industria cinematográfica, y los problemas de conservación que estas relaciones traen consigo. Una demorada y acuciosa revisión aborda, desde una posición muy personal y posiblemente heterodoxa, una multiplicidad de temas de capital importancia para los archivos: la catalogación y clasificación de los materiales fílmicos, los problemas ligados a la conservación del color, las preocupaciones inherentes a la tecnología electrónica y otros muchos asuntos, cuya actualidad y pertinencia, hacen de éste un texto obligado para todo el que desee conocer a fondo algunas de las preocupaciones que se ubican en el corazón mismo del quehacer de las cinematecas.

The multiple, complex problems so very peculiar to the documentary work in any film archive is reviewed from the penetrating and experienced point of view of a curator. The author reflects on the functions and objectives of the film libraries, the traditional relations -not without contradictions- between them and the film industry, and the problems inherent in conserving these relations. This long overdue and detailed examination looks at, from a very personal and possibly heterodox position, the multiple aspects of capital importance for the archives: the problems inherent in electronic technology and many other matters of such current importance and pertinence, that this work is compulsory reading for anyone who wants to know in detail the concerns which are central to the work of film libraries.

REPRODUCTIBILIDAD, OBSOLESCENCIA Y ARTES ALOGRÁFICAS.

2007-09-20T10:44:00.001-04:00

Rocco Mangieri

La obsolescencia prematura de los soportes cinematográficos, la fragilidad de los filmes frente a las manipulaciones y modificaciones ulteriores, la exigencia de originalidad y autenticidad propia de nuestro ámbito cultural, constituyen, para Rocco Mangieri, los problemas pragmáticos en torno a los cuales debe reflexionar una semiótica de la reproductividad. Si los mismos “monumentos patrimoniales”, los arquetipos de la cinematografía, son hoy en su mayoría, versiones de versiones ¿cómo postular responsablemente la búsqueda del original auténtico como único? Mangieri propone una fenomenología de los errores, una semiótica interpretativa y generativa de las manipulaciones fílmicas, en suma, una indagación mediante la cual el hacer del filólogo-filmólogo-restaurador pueda ser escudriñado desde todos los roles que ocupa: cognitivos, pragmáticos y pasionales.

The premature obsolescence of cinematographic supports, the fragility of de films vis-a-vis later manipulations and modifications, the demand for originality and authenticity inherent in our cultural milieu, constitute, for Rocco Mangieri, the pragmatic problems on which semiotics of reproducibility should be based. If the “hereditary monuments” themselves, the archetypes of film history are for the greater part today versions of versions, then how can we responsibly postulate the search for the authentic original as unique? Mangieri proposes a phenomenology of errors, an interpretive and generative semiotics of film manipulations, in short, an investigation by means of which the work of the philologist-filmmaker-restorer can be scrutinized from all the roles occupied: cognitive, pragmatic, and passionate.

LABORATORIOS CINEMATOGRÁFICOS DE LA NACIÓN: 1927-1935

2007-09-20T10:43:00.000-04:00

José Miguel Acosta

El estudio de la primera etapa (1927-1935) de los Laboratorios Cinematográficos de la Nación, dependencia creada durante el gobierno del dictador Juan Vicente Gómez, constituye, para José Miguel Acosta, el acceso a una clave fundamental de la cinematografía venezolana. El trabajo de realizadores y técnicos de primer orden en el seno de los laboratorios; la adjudicación de presupuestos destinados a alimentar el hornillo donde se cuece la propaganda gubernamental y que permiten, paralelamente, la actualización tecnológica; el advenimiento en el seno de los laboratorios del cine sonoro, conforman, entre otras, las pruebas que este trabajo historiográfico, notable en cuanto a su inclusión de numerosos datos inéditos, exhibe en beneficio de su principal hipótesis. Acosta, al redimensionar la lectura del rol que en el desarrollo de nuestra cinematografía jugó el cine por encargo gubernamental, propone un nuevo camino para la investigación historiográfica.

Jose Miguel Acosta believes that the study of this work on Venezuelan film laboratories, which were set up during the government of dictator Juan Vicente Gomez, gives access to the fundamental key to the country's film industry. The work done by first class filmmakers and technicians at the laboratories; the allocation of budgets to feed the fire on which government propaganda was cooked and which, at the same time, made technological modernization possible; the arrival of sound, are among the many proofs that this historiographic work, which includes a lot of important facts never published before, presents to back up its main hypothesis. By reinterpreting the role played by government propaganda in the development of our film industry, Acosta proposes a new approach to historigraphical research.

EL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA

2007-09-20T10:42:00.000-04:00

Frank Baiz Quevedo

Partiendo del concepto narratológico de focalización tal como lo formula inicialmente Gérard Genette, el artículo procede a la revisión crítica de algunos problemas estructurales que comporta la tipología fundadora. De esta revisión, y de la recuperación de los supuestos iniciales acerca del punto de vista narrativo introducidos por Jean Pouillon, surge una propuesta de tipología capaz de discernir entre aquellos aspectos que están referidos al rango de visión de un Observador y aquellos otros, independientes, que remiten al problema de profundidad de visión o su competencia. Se enuncia entonces una tipología a cuatro términos según la profundidad a la que accede cada Observador, tomando en cuenta, tanto el aspecto perceptivo como el aspecto lógico de la observación. Esta tipología, considerada en su especificidad cinematográfica, logra distinguir, no solamente entre Observadores más o menos competentes, sino también entre modalidades de observación (sonora, visual, mixta) y permite estudiar los regímenes de su interacción. De tal especificación, surge la posibilidad de la formulación de subcategorías de considerable potencia descriptiva del punto de vista en el cine.

Starting out from the narratological concept of focalization as initially formulated by Gerard Genette, the article makes a critical review of some structural problems in the founding typology. From this review, and the recovery of the initial hypotheses about the narrative point of view introduced by Jean Pouillon, emerges a typology proposal which can distinguish between those aspects that refer to the range of vision of an Observer and those other independent ones referring to the problems of the depth of vision or competence.
Thus a typology in four terms is expressed according to the depth the Observer has access to, taking into account both the perceptive and logical aspects of the observation. This typology, considered in its specific cinematographic nature, manages to distinguish between more or less competent Observers but also between observation methods (sound, visual, mixed) and makes it possible to study the system of its interactions. This specification gives rise to the possibility of formulating sub-categories of considerable descriptive power of the point of view in the cinema.

LA IMAGEN TÁCITA: UNA APROXIMACIÓN A LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

2007-09-20T10:41:00.000-04:00

Sandra Pinardi

¿Cómo puede sobrevivir la imagen estética en una cotidianidad -la nuestra- de por sí, en más de un sentido, estetizada? Sandra Pinardi caracteriza la imagen estética -entendida como espacio de diferenciación y diferimiento, de interrupción respecto a la experiencia comunicacional normalizada- como aquella que es propia de la imagen tácita: imagen escritural cuyo sentido, inapresable y diferido, se niega a la reificación del código. El texto de Pinardi propone una descripción, tanto formal como semántica, de la imagen tácita y paralelamente, una exhibición de su carácter procesual y discontinuo, tal como éste se realiza en un filme de Wim Wenders: Hasta el fin del mundo, que no se agota en lo que muestra, porque su darse es sólo un aspecto que remite a una totalidad que le es trascendente.

How can the aesthetic image survive in a daily routine -ours- which in itself is aestheticized, in more than one sense? Sandra Pinardi characterizes the aesthetic image -understood as a space of differentiation or differing, of interruption with regard to normalized communicational experience- as that which is inherent in the tacit image: the written image whose meaning, hard to grasp and different, denies the reification of the code. Pinardi's text proposes a description, both formal and semantic, of the tacit image and, simultaneously, an exhibition of its procedural and discotinuous character, as this is done in a film by Wim Wenders: To the End of the World which does not exhaust itself in what it shows, because its appearance is only one aspect of a totality that transcends it.

EL ESPEJO DE TARKOVSKI

2007-09-20T10:32:00.000-04:00

María Fernanda Palacios

El texto de este artículo reproduce las palabras que María Fernanda Palacios, reconocida poeta venezolana, pronunciara en el marco de la Cátedra de Reflexión Cinematográfica de la Cinemateca Nacional de Venezuela. Palacios no sólo nos entrega a través de esta breve ponencia su personal visión del film El espejo, sino que propone una óptica valorativa de toda la obra de Tarkovski, autor que es visto aquí como el heredero de una larga tradición poética de autores rusos, que se inicia con Pushkin, e incluye a Gógol, a Dostoyevski y a Pasternak. Para la autora, El espejo representa, no la fragmentación de la memoria, sino aquello que nos permite reunir los pedazos de nuestra vida pasada. Con el film, el pasado regresa no como recuerdo de lo que fuimos, sino como presentimiento de lo que somos...

The Mirror by Tarkovski.

The text reproduces the words pronounced by the wellkhown Venezuelan poet María Fernanda Palacios in the context of the Chair of Cinematographic Reflection. In this short paper, Palacios not only gives us her personal view of the film Mirror, she also puts forward an assessment of all of Tarkovski's work, who is seen here as the heir of a long poetic tradition of Russian authors, which begins with Pushkin, and includes Gogol, Dostoyevski and Pasternak. In the author's opinion, Mirror represents not a fragmentation of memory but something which helps us put together the pieces of our past life. With the film, the past returns not as the memory of what we were but as a present time of what we are...

IMAGEN DE CARACAS: HISTORIA, IMAGEN Y MULTIMEDIA

2007-09-20T10:31:00.000-04:00

Marisol Sanz

Reseña histórica del proyecto multimedia más ambicioso que se realizó en Venezuela (la complejidad del mismo puede apreciarse plenamente en la serie fotográfica que ilustra este artículo): veinticuatro horas de proyección, ocho pantallas simultáneas cuarenta diaproyectores, actores en vivo y efectos sonoros y musicales, más un dispositivo especial para la exhibición. Producido por artistas de diferentes disciplinas, encabezados por el pintor venezolano Jacobo Borges, este espectáculo audiovisual, quedó como un magnífico pero truncado esfuerzo.

Image of Caracas.

Historical outline of the most ambitious multimedia project held in Venezuela, whose complexity can be fully appreciated in the series of photographs that illustrates this article: 24 hours of projection, eight simultaneous screens, forty slide projectors, live actors and sound and musical effects, plus a special mechanism for the exhibition. Produced by a group of artist from different disciplines, was headed by Venezuelan painter Jacobo Borges, remaining as a magnificient, although a failed effort.

UN CINE NACIONAL EN MOVIMIENTO. POLÍTICAS PARA UNA CULTURA DE EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA

2007-09-20T10:29:00.000-04:00

Karen Schwartzman

Esta reflexión de Karen Schwartzman se origina en su experiencia como curadora de una muestra de cine venezolano exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, durante el mes de diciembre de 1994. Según esta memoria, publicada inicialmente en Wide Angle, vol 16, Nº 3, el curador, cada vez que emprende su trabajo, juega un papel activo de mediador entre el público y el invitado y se convierte en una especie de traductor de una cultura a otra; los conceptos de museo y de cultura nacional le sirven para hacer de este rol un papel conscientemente activo. Adicionalmente, Schwartzman nos entrega un breve contexto histórico del cine venezolano, muy útil para todo aquel que desee abordar el conocimiento de nuestra cinematografía.

National Cinema in Translation.

This work by Karen Schwartzman is the result of her experience as curator of a sample of Venezuelan cinema shown at the Museum of Contemporary Art in New York in December 1994. According to this memoir, first published in Wide Angle, vol.16, Nº 3, every time the curator undertakes a job, he plays an active role as mediator between the public and the invited artist and becomes a kind of translator between one culture and another; the concepts of museum and national culture help to make a consciously active action of this role. In addition, Schwartzman gives us a brief historical outline of Venezuelan cinema which is very useful for anyone wishing to increase his or her knowledge of our cinematography

CHRISTIAN METZ: EL SENTIDO COMO ENERGÍA

2007-09-20T10:28:00.000-04:00

Desiderio Blanco

Concebido originalmente como una ponencia para el Seminario Christian Metz o la Semiología del Cine, dictado en Caracas en septiembre de 1995, el texto de Desiderio Blanco es producto de una intervención de la obra de Metz que rearticula sus textos intentando reconstruir una versión fiel y sobre todo asequible del discurso de este pensador fundamental sobre las relaciones entre psicoanálisis y cine. El resultado de esta intervención es una suerte de apretado y muy bien urdido compendio del pensamiento del autor de El significante imaginario, y logra constituirse en un texto altamente didáctico, estimable puente entre el estudioso no especializado en psicoanálisis y los textos originales del fundador de la semiología del cine.

Christian Metz: Sense as Energy.

Originally conceived as a paper for the Seminar Christian Metz or the Semiology of the Cinema, held in Caracas in September 1995, Desiderio Blanco's text is the result of a contribution to Metz's work that rearticulates his original texts in an attempt to reconstruct a faithful and, above all, attainable version of the work of this thinker which is fundamental about the relations between psychoanalysis and the cinema. The result of this contribution is a kind of condensed and very well organized compendium of the thought of the author of The Imaginary Significant; it is a very didactic text, a valuable bridge between the student not specializing in psychoanalysis and the original texts of the founder of the semiology of the cinema

SABER-VER: HIPER-SABER Y OBSERVADORES EN EL CINE

2007-09-20T10:27:00.000-04:00

Frank Baíz Quevedo

Este breve texto sirve de complemento a las proposiciones acerca del punto de vista en el cine adelantadas por Frank Baiz Quevedo en el número anterior de la revista. Como resultado de una preocupación por afinar el instrumento con miras a sus aplicaciones analíticas, la tipología modal de "Observadores" introducida en el trabajo precedente, es enriquecida con la consideración del hiper-saber que modaliza la competencia del "Observador". Ya no se trata solamente de estudiar cómo el texto cinematográfico organiza "cuanto se puede ver" sino también de explorar cuánta "conciencia observacional" construye ese texto de aquello que se está viendo. La incorporación del estudio de las modalidades veredictorias sobre la tipología, es decir, los regímenes de adecuación entre el "ser" del tipo de "Observador" y el "parecer" a través del "creer", completan esta revisión sobre el punto de vista.

Know-see in the Cinema: Hyper-knowing and Observers.

This short text complements the proposals about the point of view in the cinema, put forward by Frank Baiz Quevedo in the previous issue of the magazine. The result of his attempt to perfect the instrument with a view to its analytical application, the modal typology of "Observers" introduced in the previous work is enriched by the consideration of hyper-knowing that shapes the competence of the "Observer". It is no longer a question of studying how the cinematographic text organizes “how much can be seen” but also of exploring how much “observational awareness” the text constructs from what is being seen. The incorporation of the study of the methods of judging the typology, that is, the systems of adaptation between the “seeing” of the type of “Observer” and the “seeming” through the “believing”, completes this revision of the point of view.

EL TRIACETATO DE CELULOSA EN LOS SOPORTES CINEMATOGRÁFICOS. PROCESOS DE DEGRADACIÓN.

2007-09-20T10:26:00.000-04:00

F. Catalina, T. Corrales, A. Amo, E.P. Collar

Estudio de alto interés técnico sobre los procesos de degradación que sufre el triacetato de celulosa como soporte de la imagen cinematográfica, aspecto de vital importancia para la conservación del patrimonio fílmico de los últimos cuarenta años. En un principio, se estimó que la estabilidad del soporte se situaba en los doscientos años, pero estudios llevados a cabo por el Instituto de Polímeros y la Filmoteca Española -entre otras instituciones- han determinado que la estabilidad real de los soportes cinematográficos, en óptimas condiciones de conservación, se reduce a un lapso variable entre 60 y 110 años. Ampliamente documentado y apoyado en concienzudos estudios experimentales, este trabajo puede considerarse una herramienta indispensable para todos aquellos que laboran en los departamentos de conservación de las cinematecas y archivos de imágenes con soportes de celulosa.

Cellulose Triacetate.This very interesting technical article studies the degradation processes experienced by cellulose triacetate as a base for the cinematographic image, an aspect of vital importance for the conservation of the film heritage of the last forty years. At first, it was estimated that the stability of the base would last from two hundred years, but studies carried out by the Polymers Institute and the Spanish Film Library -among other institutions- have determined that the real stability of cinematographic bases, in optimum conservation conditions, is reduced to a variable period of time of between 60 and 110 years. Widely documented and supported by rigorous experimental studies, this work is an indipensable tool for all those who work in the conservation departments of film libraries and image archives with a cellulose base

FADE OUT

2007-09-20T10:25:00.000-04:00

Bill O'Connell

Publicado inicialmente en Film Comment, el siguiente artículo presenta un enfoque más o menos nostálgico de las virtudes del famoso y descontinuado sistema de color conocido como Technicolor. Este sistema, por lo demás, nada tuvo que ver con el ejercicio de la cinematografía en la América Latina, salvo alguna que otra rara excepción. Sin embargo, ilustra el problema derivado del uso del sistema que lo sustituyó: la película multi-capa de Eastman Kodak, que hemos utilizado profusamente en nuestros países. Todo lo que aquí se dice sobre decoloraciones, desvanecimientos y demás horrores fotográficos debe multiplicarse por diez para tener una idea del problema en el contexto que en definitiva nos interesa: América Latina. Por último, este trabajo permite un acercamiento a la evolución técnica del color en cinematografía y sus problemas desde el punto de vista de la preservación fílmica.

First published in Film comment, the following article presents a more or less nostalgic approach to the virtues of the famous and discontinued color system known as Technicolor, despite the fact that, this system had nothing to do with cinematography in Latin America, with very few exceptions. However, it illustrates the problem arising from the use of the system that substituted it: the Eastman Kodak multi-layer film, which we have used lavishly in our countries. Everything said here about discoloring, fading and other photographic horrors should be multiplied ten times in order to have an idea of the problem in the context which definitively interests us: Latin America. Lastly, this work makes it possible to approach the technical evolution of color in cinematography and its problems from the point of view of film preservation.

¿VERDAD O BELLEZA? (A los cuarenta años de El mégano)

2007-09-20T10:23:00.000-04:00

Julio García Espinosa

De esta película cubana, secuestrada por el gobierno del dictador Fulgencio Batista, afirmó García Espinosa: "Aquella peliculita pobre, maltrecha, primitiva, sin ningún encanto formal, perturbaba, porque planteaba su derecho a decir la verdad".
Hoy, a cuarenta años de su estreno, el autor testimonia su admiración hacia El mégano, corto documental que presagia lo que sería el nuevo cine cubano; y rinde homenaje al neorrealismo italiano "corriente magnífica", a la que el nuevo cine latinoamericano debe tanto.

Forty Years After El Megano.

About this Cuban film, banned by the authorities during the Batista dictatorship, García Espinosa affirms that: "This damaged, primitive little film, which has no formal charm, was disturbing because it dealt with the right to speak the truth". Today, forty years after it was first shown, the author bears witness to his admiration for El Megano, a short documentary which was the forerunner of what was to become the new Cuban cinema; and he pays homage to the "magnificent current" of Italian neorrealism, to which the new Latin American cinema owes so much.

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO VENEZOLANO DE CINE

2007-09-20T10:13:00.000-04:00

Rosaura Blanco

Si no se parte de un conocimiento cabal de lo publicado es imposible trazar la historia del cine en Venezuela -donde el soporte cinematográfico tantas veces no existe. Refiriéndose estrictamente al campo de los discursos sobre lo cinematográfico, este repertorio consta de dos partes, una primera compuesta por monografías, recopilaciones de ensayos, críticas y guiones. La segunda parte está dedicada a los trabajos de grado académico presentados en las universidades metropolitanas. Compuesta por más de doscientos ítem, este repertorio bibliográfico puede considerarse un instrumento de indispensable consulta.

Venezuelan Bibliographic Repertoire of the Cinema.

It is impossible to trace the history of cinema in Venezuela, where copies of films are frequently unavailable, if we do not start out from a thorough knowledge of what has been published about cinematography. This repertoire has two parts, the first consisting of monographs, a compilation of essays, criticism and scripts; the second part is dedicated to the academic degree works presented in the universities in Caracas. Consisting of more than two hundred items, this bibliographic repertoire is an essential tool for consultation.

SIMPOSIO SOBRE LA ENSEÑANZA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES EN VENEZUELA.

2007-09-20T09:55:00.000-04:00

Compendio de las ponencias presentadas en el Simposio sobre la Enseñanza de los Medios Audiovisuales en Venezuela, realizado los días 26 y 27 de julio de 1996 en la sede del Centro de Investigación y Documentación de la Fundación Cinemateca Nacional. Se incluyen igualmente las transcripciones de las discusiones surgidas durante el evento. De esta forma se recogen las experiencias, en materia de enseñanza audiovisual, llevadas a cabo por instituciones de reconocida trayectoria como el Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y el Área de Cine de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Zulia; así como las de organismos privados como el Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN (Comunidad de Trabajo e Investigación), la Escuela de Cine y Televisión, el Instituto de Creatividad y Comunicación (ICREA), y el Área de Especialización de Televisión de la Universidad José María Vargas. Es de destacar igualmente, la presencia en el Simposio de la recién creada Escuela de Medios Audiovisuales, dependiente de la Universidad de Los Andes, próximamente en funcionamiento.
This is a compendium of the papers presented at the Symposium on the Teaching of Audiovisual Media in Venezuela, held on 26 and 27 July at the Documentation Center of the Fundacion Cinemateca Nacional (National Film Archives Foundation). It also includes the transcriptions of the discussions held during the event. It thus includes the teaching experiences of institutions such as the Cinema Department of the University of Los Andes (ULA), the School of Arts of the Central University of Venezuela, the Cinema Area of the School of Social Communication at the University of Zulia, as well as of private organizations such as: the Institute of Cinematographic Formation COTRAIN, the School of Cinema and Television, the Institute of Creativity and Communication (ICREA), the Television Specialization Area of the Jose Maria Vargas University. The School of Audiovisual Media, recently created by the ULA, also participated in the event.

PARTICIPANTES:

LILIANE BLASER. Psicóloga, socióloga y antropóloga. Ha cursado estudios de cine y de planificación en Francia. Es directora del IFCC (Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN [Cooperativa de Trabajo e Investigación]), además de realizadora de ficción, documental y experimental en Super 8 y en video.

MANUEL DE PEDRO. Licenciado en Filosofía y Master en Film. Realizador de cortos y largometrajes. Profesor de la cátedra de Taller de Cine en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

MARÍA CRISTINA CAPRILES. Licenciada en Educación de la Universidad Central de Venezuela, mención Planificación de la Educación con maestría en Tecnología Educativa. Realizadora de videos, películas y programas de televisión. Fundadora y directora de la Escuela de Cine y Televisión.

DUILIA SANTANA. Técnico en Artes Aplicadas y directora de la Galería La Otra Banda, de la Universidad de Los Andes. Profesora de Dirección de Arte en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha sido directora de escenografía de varias películas producidas por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos) y organizadora del Festival de Cine Nacional de Venezuela. Coordinadora del Proyecto de la Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de Los Andes.

PEDRO LUIS GHINAGLIA. Sociólogo. Director académico del ICREA (Instituto de Creatividad y Comunicación) desde 1992 y consultor en el campo del Cambio Organizacional.

EDUARDO POZO. Coordinador de la Especialización Televisión de la Universidad José María Vargas. Profesor del Seminario “Comunicación y Democracia en la Sociedad Massmediática” en la Escuela de Estudios Políticos de la Universidad Central de Venezuela y miembro de la Comisión Asesora en Relaciones Externas.

RICARDO BALL. Licenciado en Comunicación Social, mención Audiovisual de la Universidad del Zulia (LUZ). Master en Artes Cinematográficas en New York University (Graduate School of Film and TV). Profesor Titular de la Escuela de Comunicación Social de LUZ. Realizador de cortometrajes.

MARIO HANDLER. Cineasta, fundador de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo. Ha sido docente de la Universidad de la República en Uruguay y de la Universidad Central de Venezuela. Radicado en Venezuela desde 1973, se ha desempeñado como montador, guionista y director. Profesor invitado en la Universidad de Stanford, ha dictado charlas en la Universidad de California en Santa Cruz y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts.

ALBERTO ARVELO. Licenciado en Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Postgrado en Filosofía en la Universidad de Colonia, Alemania. Coordinador de la Maestría de Filosofía de la Universidad de Los Andes y miembro de la Comisión de Creación de la Escuela de Medios Audiovisuales de la Universidad de Los Andes.

ALFREDO ROFFÉ. Arquitecto. Fundador de las revistas Registro, Cine al Día y Cine Oja. Fundador de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y profesor durante varios años de la cátedra de Análisis Fílmico. Fue directivo y director general de la Cinemateca Nacional de Venezuela e integrante del consejo editorial de Objeto Visual.

RICARDO AZUAGA. Licenciado en Artes, mención Cine. Jefe del Departamento de Cine de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y profesor de la cátedra de Análisis Fílmico y Cinematográfico.

ROSALBA LUJANO. Instructora-investigadora del ININCO (Instituto de Investigaciones de la Comunicación) en el área de Sociopolítica y Difusión Masiva. Docente de la Escuela de Comunicación Social de la cátedra de Gerencia Avanzada de Producción Audiovisual.

FRANK BAIZ QUEVEDO. Matemático egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido profesor de la cátedra de Análisis Fílmico de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y tiene publicados diversos ensayos de enfoque semiótico.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA. Biólogo. Profesor Asistente en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela e investigador de Historia del Cine Venezolano. Ha publicado diversos trabajos sobre el cine oficial durante el período de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

FUNDAMENTOS PARA UNA INVESTIGACIÓN DEL CINE VENEZOLANO.

2007-09-20T09:54:00.000-04:00

Constituyendo parte del Proyecto de Programa de Investigación del Cine Venezolano realizado para la Cinemateca Nacional de Venezuela, este texto afronta aspectos teóricos y metodológicos que permiten fundamentar un desarrollo de la historiografía cinematográfica venezolana superando, por una parte, la tradición “impresionista” y la “historia catálogo” y, por otra, alentando la conciencia de una problemática específicamente nacional de esta disciplina. Los autores, discuten algunas perspectivas abiertas por la “nueva historia” en sus vertientes francesa, italiana y española, consideran propuestas inglesas y estadounidenses y, para formular su modelo metodológico, se basan en Topolsky y Carrera Damas.

Bases for a Research Project on the Cinema in Venezuela.

Part of a Project of the Research Program on the Cinema in Venezuela done for the Cinemateca Nacional de Venezuela, this text tackles theoretical and methodological aspects to provide the bases for a development of the Venezuelan cinematographic historiography which surmounts, on the one hand, the "impressionist" and "catalogue history" approaches and, on the other hand, increases the awareness of a specifically national problem in this discipline. The authors discuss some perspectives opened by the "new history" from the French, Italian and Spanish point of view, they consider some English and North American hypotheses and they formulate their methodological model on the basis of Topolsky and Carrera Damas.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA. Biólogo. Profesor Asistente en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela e investigador de Historia del Cine Venezolano. Ha publicado diversos trabajos sobre el cine oficial durante el período de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

AMBRETTA MARROSU. Crítica de cine e investigadora de Historia del Cine. Ha publicado numerosos artículos y ensayos y es cofundadora de las revistas Cine al Día y Cine Oja. Investigadora de la Cinemateca Nacional de 1966 a 1976, ocupa luego el cargo de coordinadora del Área de Cine del Consejo Nacional de la Cultura de 1976 a 1981, año en el cual ingresa al Instituto de Investigaciones de la Comunicación (ININCO) de la Universidad Central de Venezuela, donde hasta la fecha desempeña el cargo de investigadora.

LA TRANSPARENCIA Y LA OPACIDAD EN EL CINE.

2007-09-20T09:52:00.000-04:00

Considerando que el análisis de los niveles de transparencia y opacidad en el cine supone, en primer término, determinar la relación que establece la instancia productora del film frente al mismo, permitiendo establecer una u otra forma de discurso, la autora revisa las herramientas que la teoría de la enunciación ofrece para observar el enunciado-discurso como el resultado alcanzado por la enunciación, capaz de contener elementos que remitan a esta instancia productora del texto. Así, observando el film como texto o discurso, se enfrenta esta problemática teórica revisando los postulados en relación a las fuentes del discurso y sus aspectos constituyentes (instancia de la generación y de la recepción), siguiendo el enfoque de la semiótica en general y de la semiología del cine en particular. Dentro de este cuadro multidisciplinario enriquecido y determinado por los aportes llevados a cabo en la narratología y en la lingüística, se estima de gran utilidad el estudio en torno a la regulación de la información narrativa en el relato. Desde el punto de vista lingüístico las categorías de historia/discurso y narración/comentario formuladas por Emile Benveniste y Harald Weinrich, respectivamente, han permitido establecer distintos sistemas de comunicación lingüística. Es así como se revisa la importancia y utilidad que pueden presentar tales conceptos, que, por otra parte, han fundamentado el estudio de las tendencias comunicativas en el cine. Finalmente, con el propósito de establecer algunos parámetros que iluminen el análisis de las categorías citadas, se estudian los modelos de representación, y por tanto de comunicación, que el cine ha configurado en su práctica discursiva.

Transparency and Opaqueness in the cinema.

Considering that the analysis of the levels of transparency and opaqueness in the cinema implies, in the first place, determining the relation established by the producing instance vis-a-vis the same, to make it possible to establish some form of discourse, the author reviews the tools that the theory of the enunciation offers to observe the enunciated-discourse as the result obtained by the enunciation, capable of containing elements which refer to the producing instance of the text. Thus, observing the film as text or discourse, this theoretical problem is confronted by reviewing the hypotheses in relation to the sources of the discourse and its constituent aspects (generation and reception instances), following the approach of semiotics in general and of the semiology of the cinema in particular. Within this multidisciplinary framework enriched and determined by the contributions made in the science of narration and linguistics, the study is considered very useful as regards the regulation of the narrative information in the story. From the linguistic point of view, the categories of history/discourse and narration/commentary formulated by Emil Benveniste and Harold Weinrich respectively have made it possible to establish different systems of linguistic communication. This is how the importance and usefulness of these concepts are reviewed which, on the other hand, have been the basis of the study of the communicative trends in the cinema. Finally, with the object of establishing some parameters that throw light on the analysis of the categories mentioned, the models of representation and therefore of communication which the cinema has formed in its discursive practice are studied.

ISABEL GONZÁLEZ. Licenciada en Artes en la Universidad Central de Venezuela. Docente de las cátedras de Cinematografía y Semiología del cine en ésa universidad. Ha sido directora del Centro de Investigación y Documentación de la Cinemateca Nacional de Venezuela.

EL DIALOGO CINEMATOGRÁFICO. UNA APROXIMACIÓN PRAGMÁTICA.

2007-09-20T09:38:00.000-04:00

La pragmática lingüística ha ingresado hace ya desde algún tiempo al arsenal de disciplinas teóricas que, desde una periferia considerablemente cercana, ilumina el estudio de los objetos fílmicos. Este artículo de Frank Baiz Quevedo escoge como sujeto de análisis un componente fílmico privilegiado: el diálogo cinematográfico, en una aproximación cercana a lo que Francis Vanoye denominara el análisis “horizontal” de la conversación fílmica. Este trabajo, que se aleja del marco tradicional de uso de la pragmática en los estudios de cine (el horizonte de una simulada “conversación” entre texto fílmico y “espectador”), se detiene en la revisión de algunos conceptos esenciales (fuerza ilocutiva, implicaturas, máximas conversacionales) y suministra una panorámica histórica de algunos hitos importantes de la joven ciencia, escogiendo para esto último, diálogos de filmes conocidos, como premeditada ilustración de las aproximaciones teóricas revisadas. Por último, el autor esboza algunas aplicaciones desarrolladas por él y sus discípulos en el análisis de fragmentos fílmicos y bosqueja otros horizontes de trabajo que, en el mismo territorio de aplicación de la pragmática al diálogo cinematográfico, podrán acometerse en el futuro.

The Cinematographic Dialogue. A Pragmatic Approach.

Linguistic pragmatica already forms part of the arsenal of theoretical disciplines which, from a very close periphery, throws light on the study of film objects. This article by Frank Baiz Quevedo chooses as a subject for analysis a favored film component: the cinematographic dialogue, in an approach close to what Francis Vanoye calls the "horizontal" analysis of film conversation. This work, which distances itself from the traditional framework of the use of Pragmatica in cinema studies (the horizon of a simulated "conversation" between film text and "viewer") reviews some essential concepts (locution power, implications, conversational maxims) and provides a historical panorama of some important landmarks in this young science, selecting for the latter dialogues from well known films, as a studied illustration of the theoretical approaches under review. Lastly, the author outlines some applications he has developed and their disciples in the analysis of film fragments and sketches other work areas which, in the same field of applying Pragmatica to cinematographic dialogue, could be undertaken in the future.

FRANK BAÍZ QUEVEDO. Matemático egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido profesor de la cátedra de Análisis Fílmico de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Tiene publicados diversos ensayos de enfoque semiótico.

FUENTES PARA LA HISTORIA DEL CINE EN VENEZUELA.

2007-09-20T09:34:00.000-04:00

El texto es una reedición de tres trabajos de índole histórica publicados en la revista Registro, editada por Alfredo Roffé en 1962, que aún mantienen su vigencia e interés. Los títulos de esos trabajos son explicativos por sí mismos: 1. ”El Cine en Venezuela en 1906, a través de las publicaciones de la época”; 2. “El mercado del cine en Venezuela, visto por el departamento de Comercio de los Estados Unidos. 1936-1938” y 3. “Estadísticas de la asistencia del público al cine en el período 1950-1960, en las ciudades de Venezuela con más de 5.000 habitantes”.

Sources for the History of the Cinema in Venezuela.

The text is a re-publication of three works of a historical nature published in the magazine Registro, edited by Alfredo Roffé in 1962, which still maintains their validity and interest. The titles of these works are self-explanatory: 1. "The Cinema in Venezuela in 1906, through the publications of the time"; 2. “The cinema market in Venezuela, seen by the United States Department of Trade 1936-1938"; and 3. "Statistics of public cinema attendance in the period 1950-1960, in cities in Venezuela with more than 5,000 inhabitants".

ALFREDO ROFFÉ. Arquitecto. Fundador de la revista. Registro, Cine al Día y Cine Oja. Fundador de la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela y profesor durante varios años de la cátedra de Análisis Fílmico. Fue directivo y director general de la Cinemateca Nacional de Venezuela e integrante del consejo editorial de Objeto Visual.

RE-MONTAR LA HISTORIA: LA MIRADA DEL CINE CARIBEÑO

2007-09-20T09:26:00.002-04:00

Este trabajo revisa las categorías que se han utilizado más frecuentemente para aproximarse al cine caribeño. El cine caribeño es un cine difícil de aprehender con parámetros precisos, no sólo por la ambigüedad de las definiciones geopolíticas del Caribe en sí, sino también por las afinidades y diferencias existentes entre las diversas culturas y la necesidad de replantear las propias historias en cada una de ellas. Cualquier intento de contenerlo resulta inevitablemente parcial. No obstante, mediante referencias a películas y realizadores clave dentro de la cinematografía del Caribe francófono, anglófono y holandés, este trabajo establece conexiones entre los discursos cinematográficos y otros discursos que han intentado capturar las formas de identificación -la búsqueda de identidades e historias- de los pueblos del Caribe.

This essay constitutes a revision of the categories that have so far been most commonly utilized to approach Caribbean cinema. Generally, this cinema has been difficult to contain under precise parameters not only because of the ambiguous geo-political definitions of the Caribbean itself, but also because of both the affinities and differences that exist among the diverse cultures and their particular needs to reconstruct their own histories. Any attempt to contain Caribbean cinema becomes inevitably partial. However, by referring to key films and filmmakers of the French, Anglo and Dutch speaking Caribbean, this essay connects the cinematographic discourses to other discourses that have attempted to capture the different forms of identification -the search for identities and histories- of the Caribbean people.

LUISELA ALVARAY. Licenciada en Artes, mención Cine por la Universidad Central de Venezuela y docente de esa casa de estudios. Magister en Teoría y Crítica de Cine y Televisión de la Universidad de California en Los Ángeles. Ha publicado su tesis de licenciatura con el título Las versiones fílmicas: los discursos que se miran (Fundación Cinemateca Nacional, 1995).

REFLEXIONES EN TORNO A IFIGENIA, FILME-ESCUELA.

2007-09-20T09:26:00.001-04:00

Hacia 1985 el cineasta Iván Feo inició el trabajo de realización de Ifigenia, película basada en la obra literaria de Teresa de la Parra. El proceso fue concebido como un filme-escuela, coordinado y dirigido por el cineasta y contando con la participación de un alto número de estudiantes de la mención Cine de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, donde ejerce su labor como docente. Durante cuatro semestres se cumplieron las etapas correspondientes a la elaboración del guión, la preproducción, la filmación y la postproducción. Esa notable experiencia fue recogida por Feo en un largo texto, donde el autor alterna la crónica documentada de los acontecimientos con reflexiones que lleva a consideraciones más generales. Lo que aquí presentamos es una selección de algunas partes que revisten particular interés.

About 1985 the film director Ivan Feo initiated the work of producing Ifigenia, a film based on the novel by Teresa de la Parra. The process was conceive as a film school, coordinated and directed by the filmmaker and with the participation of a considerable number of cinema students from the School of Arts of the Central University of Venezuela, where he is a professor. During four semesters, the stages corresponding to the preparation of the script, pre-production, filming and post-production were carried out. That noteworthy experience was related by Feo in a lenghty text where the author alternates the chronicle documented by events with reflections that lead to more general considerations. What we present here is a selection of some parts of particular interest.

IVÁN FEO. Cineasta y licenciado en Letras. Dirigió conjuntamente con Antonio Llerandi el largometraje País portátil (1979), en 2001 estrenó Tosca. Es docente de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

PROTOTIPOS DEL CINE PALEOSONORO: VENEZUELA 1897-1929

2007-09-20T09:25:00.001-04:00

Partiendo del hecho de que el cine no fue nunca un arte mudo, sino que, desde el comienzo hubo alguna forma de emisión sonora que acompañaba a las imágenes proyectadas, el presente trabajo busca rescatar el desdibujado proceso anterior al advenimiento del primer film parlante (The Jazz Singer, 1927). Contrario a lo que este hito sobrevalorado pudiera hacer pensar, la introducción de la tecnología sonora en la cinematografía mundial fue un proceso largo, lento y signado por el fracaso. Recurriendo a una exhaustiva pesquisa hemerográfica y apoyándose en estudios precedentes, la autora analiza los modos en que este proceso se dio en Venezuela, dando cuenta del uso de narradores, orquestas y efectos sonoros, en vivo, aditamentos mecánicos incorporados al proyector, aparatos parlantes, y otros, que jalonaron el trayecto hacia el cine parlante. No será sino hasta fines de 1929 que el sonido dejaría de ser un agregado para convertirse en parte integrante del espectáculo cinematográfico en el país.

Starting from the fact that the cinema was never a silent art, but that from the beginning there was some form of sonorous emission accompanying projected images, this work seeks to rescue the vaguely understood process prior to the appearence of the first talking picture (The Jazz Singer, 1927). Contrary to what this overvalued milestone might lead one to think, the introduction of sound technology in world cinematography was a long, slow process marked by failure. Resorting to an exhaustive inquiry in newspapers and periodicals and with the support of existing studies, the author analyzes the modes of this process in Venezuela, describing the use of narrators and live sound effects, orchestras, mechanical additions incorporated in the projector, speaking devices and others, that marked the trajectory to the speaking movie. Not until the end of 1929 would sound cease to be an addition to become an integral part of the cinematographic spectacle in the country.

YOLANDA SUEIRO. Licenciada en Artes, mención Cine por la Universidad Central de Venezuela y docente de esa casa de estudios, fue directora del Centro de Investigación y Documentación de la Cinemateca Nacional de Venezuela.

REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA EN EL CINE VENEZOLANO: APROXIMACIÓN A UNA METODOLOGÍA DEL ANÁLISIS FÍLMICO.

2007-09-20T09:23:00.002-04:00

Partiendo del análisis del film Jericó (1991) de Luis Alberto Lamata, los autores describen la forma en que es representado el indígena en el cine venezolano, utilizando para ello una metodología de análisis fílmico basada en aspectos vinculados a la narrativa. Centrándose en la revisión de las principales corrientes teórico-metodológicas de la narrativa fílmica (Chion, Seger y Vale, entre otros), y los fundamentos semióticos de Barthes, Bremond y Metz sobre la estructura del relato, se busca configurar varios procedimientos analíticos. Los resultados de esta investigación apuntan a demostrar que el equilibrio del filme está focalizado en la representación del indígena, por ser éste la motivación principal de la historia, y que la metodología de análisis utilizada probó ser útil para definir las características narrativas del film así como el conjunto de significaciones manifiestas en el discurso.

Starting from the analysis of the film Jericó (1991) of Luis Alberto Lamata, the authors describe the manner in wich the native is represented in Venezuelan cinema, using a methodology of film analysis based on aspects related to the narrative. Centered on the review of the principle theoretical and methodological currents of narrative film-making (Chion, Seger and Vale, among others), and the semiotic fundamentals of Barthes, Bremond and Metz related to the structure of the story, the configuration of several analytic procedures is presented. The results of this investigation tend to demonstrate that the equilibrium of the film is focused on the representation of the native, because he is the principal motivation of the story, and that the methodology used proved to be useful to define the narrative characteristics of the film as well as the group of meanings manifested in the discourse.

EUGENIO SULBARÁN. Guionista. Docente de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Zulia. Tiene varios artículos publicados en su especialidad. Es miembro de la Asociación Venezolana de Semiótica.

EMPERATRIZ ARREAZA. Docente de la Universidad del Zulia e investigadora de larga trayectoria en el análisis de los mensajes de los medios de comunicación relacionados con tópicos criminólogos. Sus tesis doctoral trata sobre los menajes audiovisuales de tema indígena. Es miembro de la Asociación Venezolana de Semiótica.

POR UNA SEMIOPRAGMÁTICA DEL CINE

2007-09-20T09:23:00.001-04:00

El programa “semiológico” puede ser cumplido sólo asignando un lugar a la pragmática. Se trata de estudiar la producción de sentido en el marco de la comunicación fílmica, de estudiar el ir y venir entre la construcción de una proposición de sentido por el espectador y su compatibilidad con la estructura de la imagen. El espectador es definido como el punto de paso de un haz de determinaciones establecidas por diversas instituciones. La institución cinematográfica determina el posicionamiento afectivo del espectador, la producción de efectos por el film mismo. La institución cinematográfica dominante produce así la “puesta en fase” del filme y el espectador o, inversamente, un “desfase” sancionado con el desagrado. Una semiopragmática nos permite tratar la heterogeneidad del campo cinematográfico (sus diversas instituciones: cine de ficción, cine familiar, cine experimental, etc.) de la misma manera que a la estructura global de las que son sus aplicaciones locales -lo que puede considerarse como la fundación de una gramática polilectal del cine.

The “semiologic” program can only be fulfilled by according a place to pragmatics. It is a question for studying the production of meaning in the framework of filmic communication, of studying the comings and goings between the construction of a proposition of meaning by the spectator and its compatibility with the structure of the image. The spectator is defined as the point of passage for a bundle of determinations ruled by diverse institutions. The cinematographic insitution determines the affective positioning of the spectator, the production of effects by the film itself. The dominant cinematographic institution thereby produces the “putting into phase” of film and spectator or, inversely, a “phase displacement” sanctioned by displeasure. A semiopragmatics allows us to adress the heterogeneity of the cinematogrphic field (its diverse institutions: fiction film, family film, experimental film, etc.) as well as the global structure of which they are the local application -which amounts to the foundation of a polylectal grammar of cinema.

ROGER ODIN. Profesor de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París III. Responsable del Instituto de Investigaciones sobre el Cine y el Audiovisual. Ha publicado numerosos libros y ensayos en revistas especializadas.

DEL ESPECTADOR FICCIONALIZANTE AL NUEVO ESPECTADOR: ENFOQUE SEMIOPRAGMÁTICO.

2007-09-20T09:21:00.000-04:00

Colocando de nuevo bajo escrutinio las tres nociones de historia, narración y espectador, Roger Odin muestra el rol de las siete diferentes operaciones que son necesarias para implicar al espectador en la construcción de la ficción en el cine clásico. Pasa entonces a la definición del “nuevo espectador”, en relación con filmes tales como Metrópolis de Moroder. Analizando el rol de la colorización y de la música en esta nueva forma de espectáculo, Roger Odin muestra que la energía se hace más importante que la lógica, y la comunión más importante que la comunicación, para la nueva generación de espectadores.

Putting again under scrutinty the three notions of story, narration and spectator, Roger Odin shows the role of the seven different operations, wich are necessary to involve the spectator in the construction of fiction in the classical cinema. He turns then to the definition of a “new spectator” in relation with such films as the Metropolis of Moroder. Analysing the role of colorization and of music in this new form of spectacle, Roger Odin shows that energy becomes more important than logic, and communion than communication for the new generation of spectators.

ROGER ODIN. Profesor de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París III. Responsable del Instituto de Investigaciones sobe el Cine y el Audiovisual. Ha publicado numerosos libros y ensayos en revistas especializadas.

DEL HIBRIDISMO A LA ESTÉTICA DE LA BASURA

2007-09-20T09:19:00.000-04:00

Esta monografía se centra en tres aspectos relacionados con la estética de la basura: su hibridismo constitutivo, su multiplicidad cronotópica, y el muy frecuente tema de la redención de los desperdicios. Tras descubrir las cualidades del cine que da lugar a la mencionada estética, híbrida y multitemporal, el autor se ocupa de la “estética de la basura” brasileña, como punto de convergencia de esta temática, analizando específicamente tres películas que tratan, literal y figuradamente, el tema de la basura.

This paper focuses on three related aspects of these aesthetics, specifically: 1) their constituive hybridity; 2) their chronotopic multiplicity; and 3) their common motif of the redemption of detritus. After arguing the special qualifications of the cinema for realizing such a hybrid, multitemporal aesthetic, the author concludes with the case of the Brazilian “aesthetic of garbage” as the point of convergence of all our themes, specifically examining three films literally and figuratively “about” garbage.

ROBERT STAM. Profesor del área de Estudios de Cine de la Universidad de Nueva York donde es, además, miembro del Center for Media, Culture and History. Es autor de varias obras, entre ellas Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard (1985); Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film (1989) y co-autor de Brazilian Cinema (1982); New Vocabularies in Film Semiotics (1992) y Unthinking Eurocentrism (1992). Ha residido y enseñado en Túnez y Brasil.

JOSÉ MIGUEL ACOSTA F. Biólogo egresado de la Universidad Central de Venezuela. Graduado en la especialidad de montaje en el Conservatoire du Cinéma Francais de París. Profesor agregado de la mención Cine de la Escuela de Artes (UCV). Jefe de la Cátedra de Historia del Cine en dicha mención. Asesor de la Dirección de Investigación y Documentación de la Fundación Cinemateca Nacional. Crítico e historiador del cine venezolano, ha publicado artículos y ensayos en revistas especializadas. Participó en el texto colectivo Panorama histórico del cine en Venezuela y es autor del libro La década del cine oficial.

PARA UNA LECTURA AUDIOVISUAL DE LA LITERATURA VENEZOLANA: LA NARRATIVA DE JOSÉ RAFAEL POCATERRA.

2007-09-20T09:08:00.000-04:00

Como parte integrante de un trabajo más amplio titulado Pluma, pincel, cámara: para una lectura audiovisual de la literatura venezolana, Julio Miranda dedica este capítulo a estudiar la presencia e influencia de la pintura, la fotografía y el cine en la narrativa de José Rafael Pocaterra (1889-1955). Partiendo de Política feminista (1913) y llegando hasta Cuentos grotescos (1922-55), Miranda rastrea las huellas de lo audiovisual (con énfasis en lo cinematográfico), ilustrando sus afirmaciones con abundantes citas tomadas de las novelas del escritor. Mas allá del recuento, el autor apunta a una reflexión acerca de la inserción de lo audiovisual en la cultura venezolana, atendiendo tanto a lo sociológico como a lo estilístico y tomando a la literatura como fuente de este conocimiento.

For an Audiovisual Reading of Venezuelan Literature: The Narrative of José Rafael Pocaterra.

As part of a larger work called Pluma, pincel, cámara: Para una lectura audiovisual de la literatura venezolana, Julio Miranda studies in the chapter transcribed here the influence of painting, photography and cinema on the narrative of José Rafael Pocaterra (1889-1955). From Pocaterra's Política feminista (1913) to his Cuentos grotescos (1922-1955), Miranda traces the audiovisual imprints (with an emphasis on the cinematic) in Pocaterra's work. He supports his assessments with illustrative quotations taken from the novels. Going beyond a mere account, Miranda suggests a reflection about the insertion of the audiovisual discourse in Venezuelan culture, taking both sociological and stylistic approaches and using literature as the source to mold his knowledge

JULIO MIRANDA (1945-1998). Nacido en Cuba, vivió allí hasta 1961, trasladándose luego a Estados Unidos y Europa para estudiar filosofía y teatro. En 1968 se radica definitivamente en Venezuela dedicándose a la docencia y desarrollando una prolífica labor en el área de la literatura y el cine. Su obra publicada abarcó la poesía, la narrativa, el ensayo y la crítica.

LA CÁMARA DE UN MUSEO ENTRE LOS WAYÚ: EXPLORACIÓN Y AUTOPUESTA EN ESCENA PARA UNA DIDÁCTICA MÚLTIPLE.

2007-09-20T09:07:00.000-04:00

Enfocado en el área de la antropología visual, el trabajo da cuenta de la investigación realizada por el Museo Etnológico Castello d’Albertis de Génova con el fin de conocer la cultura de los wayú. La autora propone el método del ‘filme exploración’ (registro sin un plan de rodaje y sin supresión de tiempos muertos) en oposición al de ‘filme exposición’ (indagación previa que determina lo que se va a filmar). La ventaja de uno sobre otro es que el primero permite una observación diferida de la realidad, apreciándose con mayor detenimiento la relación entre los elementos filmados. Producto de esta forma de encarar el registro, el filme exploración permite que sean los propios sujetos quienes se pongan en condiciones de hacer y narrar, proveyendo, ellos mismos, los elementos del discurso audiovisual. Por ser menos intervencionista el filme exploración serviría mejor a los fines que debe cumplir el museo, como son la recolección de información y la difusión de un conocimiento que se creía irremediablemente perdido en el pasado.

A Museum's Camera Is Among the Wayu: Exploration and Self-staging for a Multiple Pedagogy.

From a visual anthropology's perspective, this work accounts for an investigation conducted by the Museum of Ethnology Castello d'Albertis, at Genoa, into the wayu culture. Esparragoza proposes a method, the "exploration film" (to record the events without a previous script and without eliminating the blanks of time), as opposed to the "exposition film" (to shoot having previously researched and determined whatever is going to be recorded). The advantage of the first method is that it allows for a deferred observation of reality and, hence, for a better sense of the interrelation among the filmed elements. The exploration film lets the subjects themselves condition their ways of filming and narrating. Thus they provide themselves the elements of the audiovisual discourse. By being less interventionist, the exploration film better serves the museum's objectives; that is, the recollection of information and the expansion of a knowledge that seemed irretrievably lost in the past.

MARÍA EUGENIA ESPARRAGOZA. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Central de Venezuela y doctora en Antropología Fílmica por la Universidad de París X, ha ejercido la docencia en la Universidad Católica Andrés Bello, la Universidad Central de Venezuela y la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma. Es autora de varios documentales etnográficos, entre los que destaca Salto en el Atlántico con el que obtuvo numerosos premios nacionales e internacionales.

LA PRODUCCIÓN PARA CINE DE TIUNA FILMS

2007-09-20T09:06:00.000-04:00

Fundada en 1952 y cerrada en 1994, Tiuna Films fue -junto a Bolívar Films- la otra gran empresa cinematográfica venezolana. Dedicada principalmente a la producción de noticieros, comerciales y documentales para cine y televisión, así como a la prestación de servicios (laboratorio, postproducción, alquiler de equipos), acometió ocasionalmente la realización de largos y cortos de ficción. El presente trabajo es un capítulo de la tesis de grado 40 años de Tiuna Films y se ocupa exclusivamente de la producción destinada a las salas de cine. A través de una investigación de carácter historiográfico, la autora analiza las diversas etapas por las que transitó la empresa, anotando algunas características que ejemplifican la relación del Estado con las empresas cinematográficas, la utilización de la fórmula de las coproducciones y la contratación de personal extranjero para la realización de largos de ficción, en un intento fallido por incursionar en el mercado internacional. Se incluye una lista del material filmado, encontrado en los archivos de Tiuna Films, que fuera donado a Biblioteca Nacional luego del cierre de la empresa.

Film Production by Tiuna Films.

Founded in 1952 and closed down in 1994, Tiuna Films was—along with Bolivar Films—the next grand Venezuelan cinematographic company. Focused mainly on the production of newsreels, advertisements and documentaries for cinema and television, as well as on providing laboratory and post-production services and equipment rentals, Tiuna Films took on the production of a few fiction features and short-films. The following work is a chapter of Maldonado's bachelor thesis 40 años de Tiuna Films and is centered exclusively on the company's production made for film theaters. Through a historiographic research, Maldonado analyzes the different stages lived by the company, and furnishes some examples that characterize the relationship between the State and the cinematographic companies, the use of co-production formulas, and the hiring of foreign human resources for the making of long fiction films. All this was done in a failed attempt to break into the international market. A list of the filmed stock found in the archive of Tiuna Films (which was donated to the Biblioteca Nacional after the closing of the company) is included.

TIBISAY MALDONADO LIRA. Es licenciada en Artes, mención Cinematografía, por la Universidad Central de Venezuela, con especialización en Gerencia General por la Universidad de Oriente. Se ha desempeñado como promotora cultural y como directora de arte en cine y televisión. Con su trabajo de grado 40 años de Tiuna Films obtuvo el Premio Fundación Cinemateca Nacional en su edición de 1997

NO HAY REVOLUCIONES SIN POETAS: MOVIMIENTOS SOCIALES, CINE Y CONCIENCIA CHICANA.

2007-09-20T09:04:00.000-04:00

Considerando la influencia de una “conciencia poética” en los movimientos sociales chicanos a mediados de los 60, el autor señala la forma en que dicha conciencia contribuyó a crear una identidad cultural fundamentada en la historia y la tradición. Así, este trabajo se centra en el estudio de filmes chicanos cuyo denominador común es tener a la poesía como fuente de creación. A partir de I Am Joaquin (1969), filme basado en el influyente poema homónimo de 1967, el autor examina películas posteriores que reubicaron y reformularon a la comunidad chicana en torno a nuevos sujetos, tales como: los patriarcas fundadores (I Am Joaquin), los poetas (Entelequia, 1978), las trabajadoras (Chicana, 1979), los artistas de la frontera (Mi Otro Yo, 1988 y Border Brujo, 1990) y los homosexuales (Cholo Joto, 1993), exponiendo en cada caso los conflictos de la comunidad con la historia, la política, la identidad y la representación de sí mismos.

"No Revolutions without Poets": Social Movements, Cinema, and Chicano Poetic Consciousness.

Considering the influence of a "poetic consciousness" on the Chicano social movements of the mid-sixties, Noriega contends that such consciousness contributed to the creation of a cultural identity, which was based on a history and a tradition. This work focuses on Chicano films that have been inspired by poetry. Beginning with I am Joaquin (1969), a film based on a 1967 homonymous poem, Noriega examines subsequent films which re-centered and re-formed the Chicano community around new subjects: Chicano "veteranos" (I am Joaquin), poets (Entelequia, 1978), Chicana workers (Chicana, 1979), border artists (Mi Otro Yo, 1988; and Border Brujo, 1990), and Chicano gay men (Cholo Joto, 1993). In each case, he emphasizes the tensions within a social movement grappling with notions of history, politics, identity and representation.

CHON A. NORIEGA. Profesor del Departamento de Cine y Televisión y director del Programa de Teoría y Crítica de ese Departamento en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Ha publicado los siguientes trabajos: Chicanos and Film: Representation and Resistance (1992), co-editado con Ana M. López; Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters In the Americas (1993) y The Ethnic Eye: Latino Media Arts (1996).

LA FICCIÓN GENERATIVA POST-MODERNA EN LA NOVELA Y EL CINE.

2007-09-20T09:03:00.000-04:00

El cine y la literatura comparten actualmente similares procedimientos generativos (entendiendo por tales cualquier tipo de intencionalidad artística, como la rima o la metáfora), a partir de esta constatación, el autor se plantea un análisis sincrónico-contemporáneo de la teoría y la práctica generativa en la literatura y el cine postmodernistas. La interrogante acerca de si un autor adopta deliberadamente los procedimientos generativos, o si es el propio lenguaje el que por su compleja trama de relaciones admite la posibilidad de generar un (otro) texto, es resuelta analizando obras que intencionalmente utilizan estos procedimientos. Así ocurre con el grupo francés Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), con las obras literarias de Roussel y Ricardou, con los filmes de Godard y, especialmente, con las novelas y películas de Robbe-Grillet. Después de analizar los principios aplicados por estos autores se considera el papel que la crítica neomarxista y postmodernista atribuye a estas obras, pareciendo quedar claro que, el aprovechamiento ideológico de la teoría generativa no es algo que incumba al artista, quien voluntariamente se ha puesto al margen de los asuntos sociológicos.

Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film.

Currently, cinema and literature share similar generative procedures—any kind of artistic intentionality, like the rhyme or the metaphor. Based on this assertion, Morrissette performs a contemporary-synchronic analysis of generative theory and practice both in postmodern cinema and literature. The question whether an author deliberately adopts generative procedures or whether language itself (due to its complex web of interrelations) facilitates the creation of an(other) text, is solved by analyzing works where these procedures are intentionally used. Such are the cases of the French group Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), of Roussel's and Ricardou's literary work, of Godard's films and, especially, of Robbe-Grillet's novels and films. After analyzing the processes applied by these authors, Morrissette examines the role ascribed to their works by neo-Marxist and postmodern critics. From these views, it seems to be clear that artists are not interested in the ideological use of generative theory and, in fact, they have voluntary disassociated themselves from sociological issues.

BRUCE MORRISSETTE. Docente e investigador de Lenguas y Literaturas Romances. Es autor de varios trabajos sobre la ficción francesa del período clásico, Rimbaud y el movimiento simbolista, el Nouveau Roman y el cine contemporáneo.

EL CINE MUDO MEXICANO VISTO POR LA CRÍTICA.

2007-09-19T16:40:00.000-04:00

Haciendo un corte temporal entre 1895 y 1930, el autor va pautando los momentos que signaron la reflexión escrita sobre el discurso fílmico en Ciudad de México. Los espacios dedicados a la crítica de cine comenzarían como pequeñas secciones en la prensa diaria y en las revistas, para ir creciendo a la par del aumento en la producción cinematográfica de carácter argumental. El recuento es oportuno en señalar posiciones y prejuicios frente al hecho cinematográfico, así como la absoluta credulidad de los cronistas respecto a lo que mostraban las imágenes y la ausencia de interrogantes en cuanto a motivaciones estéticas e ideológicas. Con la paz post-revolucionaria de 1917 y la proliferación de revistas locales, la crítica se estabiliza en dos tendencias: la que se ocupa de las películas y la que se ocupa de las estrellas de cine. Dentro del panorama se destaca la figura de Carlos Noriega Hope, quien vio al cine no sólo como un entretenimiento, sino como una posibilidad de reflexión y transformación de la sociedad

Criticism of Silent Mexican Films.

Making a temporal section between 1895 and 1930, Miquel organizes key stages of reflective writing about film discourse in Mexico City. The spaces dedicated to cinema were first small sections in the daily press and in magazines, and they grew parallel to the increase of fiction film production. This account appropriately indicates positions and prejudices held around the film fact, as much as the gullibility of commentators about the images being shown, and the absence of inquiries about the aesthetic and ideological motivations behind the films. With 1917 post-revolutionary peace and the proliferation of local magazines, criticism is stabilized around two tendencies: one devoted to films and the other to stars. In this scenario, the name Carlos Noriega Hope breaks through. He saw cinema not only as a form of entertainment, but also as a possibility of reflecting about and transforming society.

ÁNGEL MIQUEL. Profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara (México). Ha publicado dos libros sobre los cronistas del cine; su trabajo más reciente versó sobre el documentalista del período mudo Salvador Toscano.

LOS PIONEROS DEL CINE SONORO MEXICANO.

2007-09-19T16:39:00.000-04:00

El período 1929-32 corresponde en México a la implantación del cine sonoro. Es el momento en que, por razones de idioma, la producción mexicana vuelve a recuperar el mercado local, produciéndose una reacción nacionalista que se tradujo en la promulgación de medidas proteccionistas y la realización de películas de corte folclórico. El proceso tendría su culminación con Santa (1932) de Antonio Moreno, considerada la obra que inaugura el ciclo sonoro mexicano. En este contexto, y apoyándose en otras investigaciones historiográficas, el autor se centra en los directores del período, considerando variables como: la experiencia cinematográfica, la experiencia en el exterior (Hollywood), la edad, la procedencia geográfica, la clase social, el grado de politización, el nivel de estudios y el sexo, proporcionando de esta manera una base informativa para investigaciones posteriores.

Pioneers of Mexican Sound Cinema.

The advent of sound in Mexican cinema happened during 1929-32. It is the period when, because of language, Mexican film production regains its local market. There is a nationalist reaction, which is translated in the promulgation of protectionist measures and the making of folk films. The final product of this process was Antonio Moreno's film Santa (1932), which is considered the work that inaugurates the Mexican sound period. In this context and utilizing other historiographic research, De la Vega Alfaro focuses on the filmmakers of the period. He considers variables like their cinematographic experience, their experience abroad (in Hollywood), their age, their geographical origin, their social class, their degree of adherence to politics, their education level and their gender, and thus renders an informative groundwork for future studies.

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO. Profesor-investigador adscrito al Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara (México). Autor de varias monografías y ensayos sobre diversos aspectos del cine, entre los que destacan La industria cinematográfica mexicana; Del muro a la pantalla: S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano y Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz).

PANORAMA DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA MEXICANA EN LOS AÑOS 30.

2007-09-19T16:36:00.000-04:00

El poco estudiado período de los años treinta, corresponde en el cine mexicano a la etapa preindustrial que se caracterizó por las búsquedas estilísticas que antecedieron a la llamada Época de Oro. Fue en estos años de iniciación del sonoro cuando se sentaron las bases de la industria cinematográfica mexicana, cuando se hicieron los primeros esbozos de lo que se conocería como comedia ranchera, siendo Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes, su más exitoso exponente. A partir de este film modelo se da inicio a la consolidación del sistema industrial como el modo definitivo de producción. Es en estos años que el cine mexicano comienza a ser difundido en el resto del continente para cubrir la demanda de películas parlantes. El trabajo describe cronológicamente este proceso y reseña títulos y nombres que llenaron el período.

Survey of Mexican Film Production during the Thirties.

A scarcely studied period in Mexican cinema, the thirties correspond to the pre-industrial stage—a stage characterized by a stylistic exploration that preceded the so-called Golden Age. During these years—in the dawn of sound film—the foundations of the Mexican film industry, as much as the first drafts of what was later to be known as ‘comedia ranchera’, were set. Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936) was the most successful film of the genre, and taking it as a model, the industrial system began to be consolidated as the definite mode of production. It is also in these years that Mexican cinema started to be distributed in the rest of the continent in order to satisfy the demand for talkies. Gómez' work chronologically describes this process and reviews titles and names that resonated in this period.

CARMEN ELISA GÓMEZ. Profesora-investigadora de la Universidad de Guadalajara (México), con especialización en Estudios Cinematográficos por la Universidad de Ohio. Se ha desempeñado como docente en diversas instituciones mexicanas de educación superior. Entre otras publicaciones ha colaborado en Le Cinéma Mexicain (Centro Georges Pompidou, 1992) y en su versión inglesa: Mexican Cinema (British Film Institute, 1995).

Desafíos a la Historia: el Otro cine.

2007-09-19T16:26:00.000-04:00

Al reubicar las películas latinoamericanas Cabeza de Vaca y Jericó en el contexto de las teorías poscoloniales, se verá en qué medida constituyen no sólo una perspectiva novedosa de un pasado pocas veces contado sobre la conquista de América, sino también un desafío (si bien inestable y parcial) a la propia manera de concebir la historia en occidente. Además, dentro del ámbito del propio pensamiento latinoamericano de los años 80 y 90, forman parte de una rebelión hacia las formas en que la racionalidad heredada ha tratado de constreñir a la realidad latinoamericana en patrones que no se ajustan a ella. Finalmente, analizando los contextos de producción, distribución y exhibición, se intenta dilucidar cómo este “otro” cine logra abrirse caminos en el mercado (y en el imaginario) internacional.

A Challenge to History: The Other Cinema.

Re-positioning two Latin American films –Cabeza de Vaca and Jericó– in a poscolonial theoretical context, I will evaluate to what extent they not only constitute a fresh view of a seldom seen past, but also a challenge (albeit a partial an unstable one) to the ways history is conceived in the West. And as part of the Latin American thought of the 1980’s and 1990’s, both films are but rebellions against the modes our inherited rationality has constrained Latin American reality to unsuitable categories. Finally, by looking into production, distribution and exhibition contexts, I will explore how this “other” cinema opens its way through the international market (and the international exchange of the imaginary).

Luisela Alvaray. Licenciada en Artes de la Universidad Central de Venezuela, magíster en Cine y TV en la Universidad de California en Los Ángeles, docente y crítico de cine. Ha publicado Los discursos que se miran (Premio Cinemteca Nacional al Mejor Trabajo de Grado)

El mundo según Plaff. Una reevaluación del cine cubano de finales de los 80.

2007-09-19T16:25:00.000-04:00

Este ensayo propone una lectura crítica de Plaff o Demasiado miedo a la vida (1988) de Juan Carlos Tabío usando como foco principal el concepto de la parodia. Este marco teórico facilita el entendimiento de cómo el filme dialoga con la tradición histórica del Icaic (tanto en relación con sus teorías como con sus prácticas cinematográficas) y con los discursos sociales cubanos de fines de la década de los 80. El filme sirve de punto de referencia para entender las condiciones sociales, políticas y económicas que marcaron la producción cinematográfica cubana de los 80 así como la forma en que Plaff rearticula elementos cómicos y melodramáticos de otros filmes cubanos.

The World according to Plaff. Reassessing Cuban Cinema in the Late 1980s.

This essay uses parody as its main framework for reading critically Juan Carlos Tabío’s Plaff o Demasiado miedo a la vida (1988). One of this project’s main aims is to understand how the film engages in a dialogical relationship both with Icaic’s history, theories and practices as well as with the social discourses extant in Cuba during the late 1980s. This approach opens up the space for reconsidering the specific conditions that were impacting film production during the 1980s, and for comprehending how Plaff reworks comedic and melodramatic elements from earlier Cuban films.

Gilberto Moisés Blasini. Realizó estudios de cine, teatro y literatura anglófona en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es magister en Teoría y Crítica de Cine y Televisión de la Universidad de California en Los Ángeles y docente del Departamento de Comunicaciones de la Universidad del Estado de California en Los Ángeles (Csula).

La transculturación del anticomunismo. La Guerra Fría de Hollywood en el México de la posguerra.

2007-09-19T16:24:00.000-04:00

Este ensayo analiza dos ejemplos de la transculturación cinematográfica que se produjo entre México y Estados Unidos durante la Guerra Fría: The Fugitive (1947) y Dicen que soy comunista (1951). Aunque las investigaciones realizadas en México, Estados Unidos y otras partes reconocen la importancia de los vínculos internacionales en el desarrollo de los cines nacionales, es poco lo que se ha hecho fuera de la pantalla para investigar esta relación. En el campo de los “estudios sobre cine”, los intentos por “historizar” el cine han producido, en la mayoría de los casos, un exigente nivel crítico pero una inadecuada contextualización histórica y poca investigación original acerca de las conexiones del filme con el Estado, la sociedad, la economía y la ideología. Este artículo relaciona las entrelazadas historias de la producción y de la representación en un marco metodológico que supera la división artificial que frecuentemente separa la economía política de los estudios culturales. Desde un punto de vista empírico este trabajo reune una amplia gama de fuentes mexicanas y estadounidenses, incluyendo archivos del gobierno y de la industria cinematográfica, y las contrasta con el análisis crítico de las operaciones ideológicas contenidas en los filmes.

Transcultured Anticommunism. Cold War Hollywood in Postwar Mexico.

This essay analyzes two examples of cinematic transculturation between Mexico and the United States in the Cold War: The Fugitive (1947) and Dicen que soy comunista (1951). Although scholarship in Mexico, the United States, and elsewhere acknowledges the importance of international interactions in the development of each natio’s cinema, little work has moved beyond the screen to investigate that relationship. More generally within the field of “film studies” attempts to “historicize” cinema have generally produced compelling criticism but inadequate historical contextualization and little original research about the connections of film to state and society, economy and ideology. This article unites the intertwined histories of production and representation within a methodological framework that bridges the artificial divide often separating political economy and cultural studies. Empirically, this essay draws upon a wide range of Mexican and U.S. sources, including government and film-industry archives, read against critical analysis of the ideological operations of the films themselves.

Seth Fein. Profesor de Historia en la Universidad del Estado de Georgia en Atlanta y de Historia de las Relaciones Internacionales de Estados Unidos en la Universidad de Yale. Es doctor por la Universidad de Texas en Austin. Sus ensayos han sido publicados en Mexico’s Cinema (1999) y Close Encounters of Empire (1998).

El cuerpo y la cruz: En torno a algunos filmes argentinos de la posdictadura.

2007-09-19T16:23:00.000-04:00

Son pocos en Argentina los filmes que, al tratar y elaborar el problema del terror y la representación del ultraje al que es sometido el cuerpo (y el aparato psíquico) del desaparecido, parten de preguntarse cómo narrar la historia como modo de planteo y organización de un filme. Son pocos los que se interrogan, al mismo tiempo, respecto de la historia (la argentina) y la historia (la ficción) que la cuenta. El presente trabajo intenta demostrar que Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic y El ausente (1988-1996) de Rafael Filipelli conforman una “imagen dialéctica”, una “imagen crítica” de la imagen, una imagen que nos desafía interpelándonos para señalarnos que ver/dar-a-ver es siempre inquietar el ver. Ambos filmes exponen una relación material y, a la vez, producen una rematerialización respecto del cuerpo humano, pero no sólo con el del desaparecido (cuerpo presente en la tortura), sino también con el del sujeto que audiové: sujeto incorpóreo, invisibilizado por el Modo de Representación Institucional (MRI). Ambos cineastas, en definitiva, ponen es escena el ejercicio de una práctica asumida desde la disidencia y la inventiva contra la tradición, la doctrina y los discursos hegemónicos.

The body and the cross: some Argentinian films in the post-dictatorship period.

There are few films in Argentina that, when filming and developing the issue of terror and representing the humiliation to which a missing person’s body (and psyche) are subjected, begin by posing the question: how should the story be told in terms of the approach and presentation of the topic at hand. Likewise, few people wonder about the facts of the country’s history and the story that relates that history. This paper is intended to demonstrate that Un muro de silencio (1993) by Lita Stantic and El ausente (1988-1996) by Rafael Filipelli make up a “dialectical image”, a “critical image” of the image, an image that challenges us, questions us in order to point out to us that seeing/showing always disturbs the seeing. Both films show a material relationship –and, in turn, produce a rematerialization– about the human body, not just with the body of the missing person (the body present in the torture), but also with that of the subject that audiosees: incorporeal subject, invisibilized by the Method of Institutional Representation. Certainly both filmmakers stage the exercise of a practice taken from dissidence and inventiveness against tradition, doctrine and hegemonic discourse.

Laura M. Martins. Es graduada en Castellano, Literatura y Latín en Buenos Aires, con doctorado en Estados Unidos. Actualmente se desempeña como profesora de literatura latinoamericana y cine en la Universidad de Louisiana. Es especialista en cine y literatura del Cono Sur y en la filmogafía de Luis Buñuel. Ha publicado En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969 (University Press of the South).

Las intensidades de la historia, o iniciativas para creer en este mundo.

2007-09-19T16:22:00.000-04:00

¿Cómo podemos pensar actualmente sobre la política y la cultura en una forma diferente cuando parece haberse producido un triunfo del capitalismo consumista y del mercado mundial, manejado por los líderes del triunvirato euro-norteamericano-japonés? Utilizando primero el trabajo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, este ensayo discute una conceptuación diferente del tiempo, de la memoria y de la creatividad. Las fuerzas de la globalización deben ser desafiadas al más amplio nivel del pensamiento, lo cual quiere decir que la dualidad entre teoría y práctica debe ser superada. Utilizando un nuevo enfoque de pensamiento, se analizarán dos películas, tan diferentes como provocadoras, para demostrar que las ideas de la alta teoría tienen su contraparte poderosa en la producción artística. Lo que resulta de esto requiere de un tipo diferente de encuentro con las fuerzas del caos, usándolas como medios para socavar la ortodoxia del buen sentido común e intentar pensar de otra manera. Muy escaso en cuanto a formular prescripciones, este enfoque confía en el incesante enfrentamiento contra el resentimiento, el nihilismo pasivo y el espíritu de venganza. Es, en un último análisis, una afirmación de las posibilidades de un cambio productivo.

Intensities of History, or Initiatives on How to Believe in this World.

In the current moment of the seeming triumph of consumer capitalism and the dominance of a world market, with leadership provided by the Euro-American-Japanese triumvirate, how can we think about politics and culture in different ways? Utilizing primarily the work of Gilles Deleuze and Félix Guattari, this paper argues for a different conceptualization of time, memory, and creativity. The forces of globalization must be challenged on the level of thought in its broadest form, which means that the binary between theory and practice must be breached. With a new approach to thinking, two very different but provocative films are then analyzed, demonstrating that the ideas of high theory have powerful conterparts in artistic production. What emerges requires a different type of encounter with the forces of chaos, using them as a means to undermine the orthodoxy of common and good sense in a move to think otherwise. Very sparse in terms of prescriptive pronouncements, this approach relies on the unremitting contestation of ressentiment, passive nihilism and the spirit of revenge. In the last analysis, an affirmation of the possibility for productive change.

James Wiltgen. Es doctor por la Universidad de California en Los Ángeles, donde colabora en la edición de dos publicaciones periódicas Emergences (sobre la diversidad cultural) y Strategies (sobre política y teoría de la cultura).

Buñuel, Octavio Paz y la cultura española: de Las Hurdes a Viridiana.

2007-09-19T16:21:00.001-04:00

Tomando como punto de partida una serie de apreciaciones críticas de Octavio Paz sobre Luis Buñuel aparecidas entre 1951 y 1963, en las cuales el poeta mexicano acuña el concepto de “realismo visionario” para definir la obra del cineasta, el autor intenta aproximarse a los orígenes culturales de dicho concepto, considerado como más certero en la interpretación de su obra que la excesiva, y frívola, utilización del “surrealismo”. Partiendo del documental Las Hurdes, entendido como inicio de su particular sistema estético, se analizan una serie de elementos comunes entre dicho filme y otros posteriores, como Los Olvidados, Nazarín y Viridiana, y que son característicos de la tradición realista española tanto en literatura como en pintura: así, se estudia la noción de “viaje” o de “peregrinaje” en un sentido ascendente (mística) y descendente (picaresca); la poética de la “miseria” implícita en esta última –más en concreto del Lazarillo de Tormes–, y se apunta su tratamiento de lo “monstruoso”, en la senda velazqueña y goyesca, como uno de los fundamentos de su feísmo estético y, en última instancia, del carácter “visionario” de gran parte de su cine.

Buñuel, Octavio Paz and Spanish Culture: from Las Hurdes (Land without Bread) to Viridiana.

Starting off with a series of critiques by Octavio Paz on Luis Buñuel published between 1951 and 1963, in which the Mexican poet coins the concept of “visionary realism” to define the filmmaker’s work, the author attempts to get to the cultural roots of that concept, considered more accurate in the performance of his work than the excessive and frivolous use of “Surrealism”. Starting with the documentary Las Hurdes (Land without Bread), taken as being the beginning of his own individual aesthetic system, a series of common elements between that and previous films are analyzed, such as Los Olvidados (The Young and the Damned), Nazarín and Viridiana, that are characteristic of the realistic Spanish tradition in literature as well as in painting. Hence the notion of “journey” or “pilgrimage” are studied in an ascending (mystical) and descending (picaresque) sense; the poetic aspect of “misery” implicit in the latter –more specifically in the case of Lazarillo de Tormes–, and his treatment of “monstrosity”, following in the steps of Velázquez and Goya, as one of the bases of its aesthetic ugliness and, ultimately, of the “visionary” nature of many of his films.

Javier Herrera Navarro. Reponsable de la biblioteca, archivo gráfico y fototeca de la Filmoteca Española donde se custodia el archivo personal de Buñuel. Profesor de Historia del Cine en las universidades Complutense y Autónoma de Madrid. Especializado en el estudio de Buñuel y en el arte vanguardista español. Ha sido comisario de la exposición “Las Hurdes, un documental de Luis Buñuel” (1999) y publicado numerosos estudios sobre su obra.

Acosados un escritor y un cineasta: Alejo Carpentier y Luis Buñuel.

2007-09-19T16:19:00.001-04:00

A partir de las improvisadas páginas de un guión cinematográfico sobre la novela El acoso (1956) del escritor cubano Alejo Carpentier, el autor especula en torno al proyecto frustrado de Luis Buñuel por filmarla en una etapa determinada de 1959. Se incluye en la “tumba llena de proyectos muertos” del genial cineasta aragonés e, incluso, apenas es mencionado en los más documentados libros que sobre él se han publicado. La estructura cinematográfica de la novela parece haber seducido al realizador que estuvo subyugado por el intento de plasmar en imágenes algo análogo a lo conseguido por el novelista: encerrar la acción en el tiempo exacto que dura –ejecutada correctamente– la sinfonía Heroica de Beethoven. En su acoso a Buñuel, el autor realiza un flash back en la filmografía del director español, rastreando las referencias sobre este proyecto inconcluso que estaba destinado a ser producido por el legendario productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, según declaración de éste al autor del artículo, y protagonizado por el actor español Francisco Rabal (Nazarín). Finalmente se recorren las versiones cinematográficas sobre la prosa carpenteriana para concluir con la posibilidad de que la novela de Carpentier vea la luz en la gran pantalla con un guión escrito por Nelson Pereira dos Santos rodado por el joven Walter Salles (Estación Central de Brasil).

A writer and filmmaker hounded: Alejo Carpentier and Luis Buñuel.

The author speculates from the improvised pages of a film script on the novel El acoso (1956) by Cuban writer Alejo Carpentier about Luis Buñuel’s frustrated project to make a film of it at a particular time in 1959. It is included in the brilliant Aragonese filmmaker's “tomb full of dead projects”, but barely mentioned even in the best documented books on him. The novel's cinematographic structure appears to have seduced the producer who was determined to express in images what the novelist had managed on paper: to make the action last exactly as long as Beethoven’s Eroica does, when properly played. In hounding Buñuel, the author shows a flash-back of the Spanish director filmography, scanning references on this unfinished project that was to be produced by the legendary Mexican producer Manuel Barbachano Ponce, according to his declaration to the author of this article, and played by Spanish actor Francisco Rabal (Nazarín). It ends with a look at Carpentier’s style of prose, concluding with the possibility of his novel seeing the light on the big screen with a script by Nelson Pereira dos Santos played by the young Walter Salles (Central Station).

Luciano Castillo. Crítico, investigador de cine y promotor de cineclubes, talleres y cursos en su país, Cuba, y en Latinoamérica. Director de la Mediateca de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ha publicado, entre otros, La verdad veinticuatro veces x segundo (1993), Concierto en imágenes (1994), Con la locura de los sentidos (entrevistas), (1994).

Conversación con Roger Odin.

2007-09-19T16:17:00.000-04:00

Roger Odin es profesor de Ciencias de la Información y de la Comunicación en la Universidad de París III. Responsable del Instituto de Investigaciones del Cine y el Audiovisual (Ircav) Director de la colección Cinéma et Audiovisuel, editada por Armand Colin. Fundador de la revista Théorème, publicada por el Ircav. Ha publicado Dix années d’analyses textuelles de films (1977); Jeanne d’Arc à l’école. Essai sémiotique (1980); Cinéma et production de sens (1990); Le filme de famille (1995); L’âge d’or du cinéma documentaire (1997). Es autor de más de un centenar de artículos para publicaciones francesas e internacionales. Estuvo en Venezuela en febrero de 1998, invitado por la Cinemateca Nacional y la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela Esta entrevista recoge aspectos esenciales de su pensamiento teórico y personal, vigentes en más de un sentido.

Interview with Roger Odin.

Roger Odin is Professor of Information and Communication Sciences at the University of Paris III. He is Head of the Institute of Cinema and Audiovisual Research (Ircav), Director of the collection Cinéma et Audiovisuel, edited by Armand Colin and founder of the magazine Théorème, published by the Ircav. His published works include: Dix années d’analyses textuelles de films (1977); Jeanne d’Arc à l’école. Essai sémiotique (1980); Cinéma et production de sens (1990); Le filme de famille (1995); L’âge d’or du cinéma documentaire (1997) and he has written more than a hundred articles for French and international publications. In February 1998 he visited Venezuela as a guest of the Cinemateca Nacional and the Faculty of Art of the Universidad Central de Venezuela. This interview covers some essential aspects of his theoretical and personal thoughts that are currently applicable in more than one sense.

Frank Baiz Quevedo. Matemático. Ha sido docente de Análisis Fílmico de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y director de Investigación y Documentación de la Cinemateca Nacional de Venezuela. Coautor de nueve guiones cinematográficos; tiene publicados los siguientes libros: La ventana imposible (1993), Análisis del film (1997) y Nuevos instrumentos para la escritura del guión (1998).

El sentido del pasado y el discurso de la identidad: la conquista de América en el cine latinoamericano de los 90.

2007-09-19T16:05:00.000-04:00

En el artículo se analiza el discurso sobre la identidad latinoamericana en cinco películas realizadas en la década de los 90 y que tratan el tema de la conquista. Se argumenta que si bien los filmes comentados pueden considerarse como continuadores de los nuevos cines latinoamericanos debido a la originalidad de sus propuestas narrativas y estéticas, se distancian de éstos pues carecen de la orientación militante, radical, que ostentaba nuestro cine en las décadas anteriores. Como resultado de ello, reaparecen en ellas los referentes tradicionales que orientaban la definición de la identidad nacional, severamente cuestionados tanto por la historiografía como por la literatura contemporáneas.

The Meaning of the Past and the Identity Discourse: The Conquest of America in Latin-American Cinema from the 1990’s.

The article analyses the discourse about Latin American identity in five films from the 1990’s dealing with the Spanish conquest. According to the article, although these films could be considered as a continuation of the New Latin American Cinema due to the originality of its aesthetics and narrative propositions, they differ from this trend because they lack the radical militant orientation displayed with pride by our cinema in previous decades. As a consequence, the traditional referents that used to guide the definition of national identity reappear. These referents have been strongly questioned by historiography and contemporary literature alike.

Aleksandra Jablonska. Polaca, naturalizada mexicana. Ha realizado estudios en Letras Hispánicas y Sociología. Actualmente cursa estudios de maestría y doctorado en Historia del Arte. Docente e investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México en el período 1986-1993 y en la Universidad Pedagógica Nacional. Ha publicado, en coautoría, dos libros sobre la historia del cine mexicano: La revolución mexicana en el cine nacional; Filmografía 1911-1917 y Visitas que no se ven. Filmografía mexicana 1896-1910 .

Habla y ley en Ahí está el detalle o cómo leer una fábula populista.

2007-09-19T16:04:00.000-04:00

Leer la fábula cultural populista es asunto tan espinoso como las valoraciones que merece el propio fenómeno o la(s) ideología(s) populistas. El presente texto tiene por objeto revisar algunas de las lecturas más relevantes (Novo, Monsiváis, Stavans) que se han hecho en torno de uno de los clásicos de los discursos populistas latinoamericanos, en este caso cinematográfico, Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), protagonizada por Cantinflas. Más allá de valoraciones eufóricas o descalificadoras, dependientes de la posición de los lectores respecto –aquí– tanto de la cultura masificada como de las representaciones de lo popular urbano, el texto propone, a partir del análisis de algunos aspectos de la película, una tercera vía de lectura a la vez crítica y comprensiva.

Speech and Law in Ahí está el detalle or How to Read a Populist Fable.

Reading the cultural populist fable is such a prickly business as it is to assess the importance deserved by the phenomenon itself or the populist(s) ideology(ies). The article attempts a review of the more relevant readings (Novo, Monsiváis, Stavans) around one of the classic populist Latin American discourses, filmic in this case: Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940) with Cantinflas as the main character. Beyond euphoric or demeaning appreciations, depending on the position of the readers regarding mass culture or representation of the urban popular, the text proposes, based on the analysis of some aspects of the film, a third alternative reading, at one time critic and comprehensive.

Javier Lasarte Valcárcel. Profesor de la Universidad Simón Bolívar. Invitado en universidades de EEUU, España, Francia y Venezuela. Artículos especializados en revistas y capítulos de libros nacionales e internacionales. Autor de: Sobre literatura venezolana (1992); Pedro Henríquez Ureña. Del ensayo crítico a la historia literaria (1992); Juego y nación (1995); Esplendores y miserias del siglo xix. Cultura y sociedad en América Latina (coeditor, 1995); Heterogeneidades del modernismo a la vanguardia en Latinoamérica (1996); Territorios intelectuales. Cultura y pensamiento en América Latina (2001).

De insectos y otros demonios: Breves apuntes sobre las obsesiones de Guillermo del Toro.

2007-09-19T16:03:00.000-04:00

El artículo busca esclarecer cómo, mediante su quehacer cinematográfico, el mexicano Guillermo del Toro se aprovecha del medio con el fin de problematizar su personal entendimiento de la modernidad. A este autor, parecen sugerir sus películas, le interesa mofarse de quienes, regidos por dictámenes contrarios a la razón, reniegan de ella, y de manera simultánea fustigar el arribismo exacerbado de quienes en su afán por alcanzarla adoptan los logros de la ciencia de manera acrítica. Su práctica cinematográfica, por lo menos en lo que compete a largometrajes, se fundamenta en torno de cuatro delineamientos concretos, de los cuales sus dos primeras obras son apenas permutaciones: primero, su obsesión por los insectos; segundo, la mitología del catolicismo; tercero, la recurrente relación afectiva en torno de una figura infantil; y, finalmente, un aprovechamiento de lo urbano como enclave ideal para toda serie de despropósitos.

About Insects and Other Demons: Brief Notes on the Obsessions of Guillermo del Toro.

The article tries to throw light on how, through his filmic work, the Mexican Guillermo del Toro takes advantage of the setting to interrogate his own understanding of modernity. Judging by his films, he is interested in mucking people who, guided by irrational conceptions, reject reason while simultaneously condemning the exaggerated ambition of whom, eager to attain it, acritically accept the success of science. His cinematographic practice, at least with respect to feature films, revolves around four concrete lines. His two first films are just permutations of them. First, his obsession with insects; second, catholic mythology; third, his recurrent affective relationship with a child figure and fourth, to take advantage of the urban landscape as an enclave.

Héctor Fernández L’Hoeste. Doctor por la Universidad de Stony Brook en Long Island, Nueva York. Profesor de cultura latinoamericana en la Universidad Estatal de Georgia en Atlanta. Es autor de Narrativas de representación urbana (Lang, 1998).

Cronenberg y la nueva carne: mente / cuerpo / enfermedad.

2007-09-19T16:02:00.000-04:00

Este trabajo pretende abordar la noción de “cuerpo” que plantea David Cronenberg en el filme VideoDrome. Para ello, partimos de la dualidad mente-cuerpo de Descartes, hasta llegar a la construcción del cyberbody, derivado posmoderno de la noción mecanicista del cyborg. Este concepto plantea la desaparición del cuerpo en el ámbito de las nuevas tecnologías de la información, las cuales invaden a éste como un virus, hasta hacerlo desaparecer en la virtualidad tecnológica. Para Cronenberg, el cuerpo se ha vuelto obsoleto porque ha sido integrado al espectáculo televisivo. Ahora, las relaciones interpersonales están mediatizadas, el contacto directo ya no existe, y quizá la realidad “factual” tampoco. Porque toda experiencia se vive a través de las pantallas del televisor. A esta nueva concepción del cuerpo, Cronenberg la ha bautizado “la nueva carne”. Una carne sin materia que le da supremacía a la mente.

Cronenberg and the New Flesh: Mind / Body/ Disease.

This article deals with the notion of “body” presented by Cronenberg in the film Video Drome. In order to do this, we start with the mind-body duality from Descartes, to finish with the construction of the cyberbody, a postmodern derivation from the mechanistic concept of the cyborg. In this conception the body vanishes in the realm of new information technologies who invade it as a virus till it disappear in technological virtuality. For Cronenberg, the body has become obsolete because it has been integrated in the mass media show. Nowadays, interpersonal relationships occur through the media, direct contact no longer exists, and probably factual reality does not exist either. All experiences are lived through a TV screen. This new conception of the body is what Cronenberg calls “the new flesh”. A new flesh without matter that privileges the mind.

Patricia Kaiser. Profesora de cine en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Directora de Encuadre. Revista de Cine y Medios Audiovisuales

La mirada ciega. Cine brasileño de los ‘80.

2007-09-19T16:01:00.000-04:00

Un resumen perfecto del cine producido en Brasil en los años 80 puede obtenerse haciendo un “montaje directo” de los títulos de las dos películas que realizara Carlos Diegues en 1979 y 1989: "Bye bye Brasil, dias melhores virão". Despedirse del país, o por lo menos de una cierta manera de ver y pensar el país, y salir en búsqueda de mejores días fue el sentimiento presente en la mayor parte de las películas realizadas en el período. Ese resumen del cine de los 80 puede ampliarse con otra operación semejante: el montaje de las dos historias de las películas de Diegues, como si la segunda (Dias melhores virão) fuera la continuación de la primera (Bye bye Brasil). En la primera, un grupo de artistas ambulantes se presenta para un público cada vez más pequeño, porque la gente comienza a ser conquistada por la televisión. En la segunda, los artistas migran a la televisión para hacer el doblaje de seriados estadounidenses. Es una salida hacia adentro, volverse extranjero en el propio país. Ese cuadro forma parte de lo que llevó a las capas medias de la población a una búsqueda subdesarrollada por entrar al Primer Mundo durante el gobierno de Collor, y es parte también de la paralización del cine en Brasil a comienzos de los 90, hasta que una nueva generación de cineastas, a mediados de la década, comenzó a proponer un viaje país adentro.

A Blind Look. Brazilian Cinema from the 1980’s.

A direct combination of the titles from two movies directed by Carlos Diegues in 1979 and 1989: Bye bye Brasil and Dias melhores virão makes a perfect summary of the cinema produced in Brazil in the 1980’s. To bid farewell to the country or at least to certain way to see and think the country, and to set off in search of better days; that was the prevailing feeling in films from this period. This summary from the films in the 1980’ can be extended with a similar operation: blending the stories of the Diegues films, as if the second one (Dias melhores virão) was the follow up of the first (Bye bye Brasil). In the first one, a group of itinerant artists perform in front of an audience that decreases day by day, because they start to be conquered by TV. In the second one, the artists migrate to the TV industry, to work dubbing US serials. It is a way out inwards, a way to become foreigners in their own country. This picture is part of what took the middle class into an underdeveloped search to get into the First World during Collor’s government and is also part of the freezing of the film industry at the beginning of the 1990’s, till a new generation of film makers, half way this period, started proposing a journey inside the country.

José Carlos Avellar. Crítico de cine, ha publicado libros sobre cine brasileño y latinoamericano (Glauber Rocha, Editorial Cátedra, Madrid, 2002; A ponte clandestina, teorias de cinema na América Latina, Editorial 34, São Paulo, 1995; O cinema dilacerado, Editorial Alhambra, Rio de Janeiro, 1986, entre otros). Fue director cultural de Embrafilme (1986-1987) y director presidente de Riofilme (1994-2000). Es integrante del consejo directivo de la revista "Cinemais", que se edita en Río de Janerio

Censores de películas durante el posgomecismo: Venezuela 1935-1945.

2007-09-19T16:00:00.000-04:00

Partiendo de pesquisas en fuentes oficiales y hemerográficas el autor afronta la creación y constitución de las Juntas de Clasificación de películas en el Distrito Federal. Al mismo tiempo expone ciertos dictámenes que sobre los filmes exhibidos impone el Episcopado venezolano a los fieles caraqueños, para establecer que, durante el período posgomecista, las restricciones cinematográficas tienden más a custodiar la hegemonía política y económica que a mantener el deformante velo moralista.

Film Censors After Gómez: Venezuela 1935-1945.

With official sources and periodical publications as a starting point, the author looks into the creation and constitution of the Film Classification Board in the Venezuelan Federal District. At the same time he points out several resolutions from the Venezuelan Episcopate about films screened for believers in Caracas to prove that, during the period following the Gomez government, the restrictions on films were more oriented towards preserving political hegemony than towards keeping a distorting moralist veil.

José Miguel Acosta. Licenciado en Biología y doctor en Historia por la Universidad Central de Venezuela (UCV), obtuvo su formación cinematográfica en el Conservatoire du Cinéma Français de París. Profesor de la Escuela de Artes y del doctorado en Historia (UCV). Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y participó en los textos colectivos Panorama histórico del cine en Venezuela; Visiones del oficio (historiadores venezolanos del siglo xx), y Elogio del icono. Es autor del libro La década del cine oficial en Venezuela (1927-1938).

El exilio de Ricardo Urgoiti y la expansión de Filmófono en América Latina. Documentación inédita

2007-09-19T15:58:00.000-04:00

A partir de la documentación inédita de Ricardo Urgoiti, empresario cinematográfico, fundador de Filmófono, productora que tuvo como jefe de producción a Luis Buñuel desde 1935 hasta el comienzo de la Guerra Civil española, y que se conserva actualmente en la Filmoteca Española de Madrid, puede seguirse, con lujo de detalles, la peripecia de su exilio en la Argentina así como el proceso de expansión de dicha empresa por toda Latinoamérica. El artículo, primera entrega de un amplio proyecto de investigación sobre las repercusiones de la Guerra Civil española en la industria cinematográfica, sigue puntualmente y con aportaciones documentales desconocidos los primeros pasos, personales y profesionales, del exilio de Urgoiti hasta su llegada a Buenos Aires, incidiendo sobre todo en lo que atañe a la puesta a salvo de los negativos de las películas producidas, La hija de Juan Simón, Don Quintín el amargao, Centinela alerta y Quién me quiere a mí, supervisadas por Buñuel, su principal activo patrimonial, y en las que intervienen también otros ilustres exiliados como el dramaturgo Carlos Arniches y el cantante-actor Angelillo.

Ricardos Urgoiti’s Exile and Filmófono Expansion in Latin America. Unpublished Documents.

Unpublished documents from Ricardo Urgoiti, currently kept in the Filmoteca Española in Madrid, made it possible to follow, with details, the adventures of his exile in Argentina and the process of expansion of Filmófono in Latin America. Filmófono was a production company founded by Ricardo Urgoiti. Luis Buñuel was its production director from 1935 till the beginning of the Spanish Civil War. This article, first of a more ambitious research project about the repercussions of the Spanish Civil War in the cinematographic industry, follows meticulously the first professional and personal steps of Urgoiti till his arrival in Buenos Aires. It pays particular attention the way in which negatives from La hija de Juan Simón, Don Quintín el amargao, Centinela alerta and Quién me quiere a mí, were saved. This films were supervised by Buñuel, his main asset, and include the participation of other illustrious exiles, as the play writer Carlos Arniches and the actor-singer Angelillo.

Javier Herrera-Navarro. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, docente de Comunicación Audiovisual II de la Universidad Complutense de Madrid y de Historia del Arte y del Cine en las Universidades de Barcelona, Complutense y Autónoma de Madrid. Director de la Biblioteca, Archivo Gráfico y Fototeca de la Filmoteca Española. Es autor de la Guía para el estudio y la investigación de la historia del cine y de la Guía del cine documental. Miembro de la Asociación Española de Historiadores del Cine y del Grimh de la Universidad de Lyon.

“Los últimos serán los primeros”: Notas al cine de Gaviria.

2007-09-19T15:41:00.000-04:00

La originalidad radical del cine de Gaviria frente a otros discursos de representación de la subalternidad, consiste en permitir hablar a sus sujetos desde la posición menor a la cual los relegan los códigos socioculturales dominantes, evitando así la tendencia característica del intelectual de izquierda de hablar por los otros. Luego de interrogarse acerca de la posibilidad de representación de lo subalterno, partiendo de los conceptos de la escritora india Gayatri Spivak, el presente ensayo compara la obra de Gaviria con la película brasileña Ciudad de Dios a través del análisis de la estructura narrativa y de la representación del tema de la droga. Mientras el filme brasileño promueve una concepción redentora del arte, propia de la cultura burguesa, Gaviria rechaza toda posibilidad de salvación. Es por esto que en su caso pudiera hablarse de una ética de la representación, que consistiría en otorgarle valor al sujeto subalterno y, a la vez, descartar todo recurso a soluciones tranquilizadoras que no serían sino una forma de atenuar los aspectos más inquietantes de la realidad.

“The last shall be first”: Notes on Gaviria’s cinema.

The radical originality of Gaviria’s cinema in relation to other discourses representing subalternity, consist in allowing the subjects to talk from the lower position they are relegated to by the dominant socio-cultural codes, thus avoiding the characteristic tendency of the Left to talk on behalf of the others. After exploring the possibilities of representation of subalternity and starting from the concepts of the Indian writer Gayatri Spivak, this essay compares Gaviria’s work with the Brazilian film City of God through the analysis of the narrative structure and the representation of the drug issue. While the Brazilian film promotes a redeeming conception of art, characteristic of the bourgeois culture, Gaviria rejects all possibilities of salvation. Therefore in his case we could talk about an ethics of representation that consist in valuing the subaltern and, at the same time, ruling out all means for a reassuring solution that would only be a way to tone down the most disturbing aspects of reality.

John Beverley. Es profesor de Estudios Culturales, Literatura Española y Latinoamericana. Profesor adjunto del Departamento de Inglés y Comunicaciones y jefe del Departamento en la Universidad de Pittsburgh. Asesor editorial de las universidades de Duke y Minnesota. Es autor de innumerables trabajos, entre otros: Ideología y crítica literaria (1981); Literature and Politics in the Central American Revolutions (1990); La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa (1993); Against Literature (1993); The Postmodernism Debate in Latin America (1995); Subalternity and Representation, Arguments in Cultural Theory (1999).

Rodrigo D. No futuro y la política (trans)cultural de la desesperación.

2007-09-19T15:39:00.000-04:00

Siguiendo los pasos de Marx, este ensayo pregunta sobre el neorrealismo y la representación en el cine contemporáneo. Intenta relacionar el texto de Rodrigo D. con el contexto en el que fue producido, distribuido y consumido. Señala así la importancia metodológica de la crítica de la economía política en los estudios culturales, argumentando que, al salir de su contexto neocolonial, regional o nacional, las huellas del contexto en el que fue producido son borradas, por lo que el espectador de clase media metropolitana asimila el “otro” de Medellín –y de los países neocoloniales– con el “otro” de la gran urbe metropolitana –negro y latino en Nueva York, africano y árabe en París. Más allá del posible compromiso social que pueda tener un director con la realidad que representa en un mundo “globalizado”, los circuitos de distribución y consumo están sobredeterminados de tal manera que la violencia entre subalternos aparece como la confirmación de la degradación moral y ética en la que están sumergidos, reforzando así la distinción jerárquica y disciplinaria entro lo normal y lo patológico.

Rodrigo D. No futuro and the (trans)cultural politics of desperation.

Following Marx steps, this essay enquires into neorealism and representation in contemporary cinema. It attempts to relate the script of Rodrigo D. with the context in which it was produced, distributed and consumed. In this way it points out the methodological importance of the critics of political economy in cultural studies, arguing that, leaving its neocolonial, regional or national context, the traces of the context in which it was produced are erased. The middle class metropolitan spectator then assimilates the “other” in Medellin, and in the neocolonial countries, with the “other” in the grand metropolis –Blacks and Latinos in New York, African and Arabs in Paris–. Beyond the possible social commitment that a director can have with the reality he/she portraits in a “globalized” world, the distribution and consumption circuits are overdetermined in such way that the violence between subordinates appears as the confirmation of the ethic and moral degradation in which they are submerse, strengthening a disciplinary and hierarchical distinction between the normal and the pathologic.

Forrest Hylton es doctorando en historia en NYU, y autor de “ ‘A Biblical Holocaust’: Uribe’s Colombia in Context,” New Left Review 22 (July-August 2003); y, con S. Thomson, S. Serulnikov, y F. Patzi, coautor de ‘Ya es otro tiempo’: Cuatro momentos de la insurgencia india (La Paz: Huella de Diablo, 2003), introducción por A. Gilly. Escribe para medios alternativos como Left Turn y Against the Current (USA), Desde Abajo (Colombia) y es miembro del consejo de redacción de Así Es Bolivia. Miembro fundador del Comité para la Justicia Social en Colombia (CSJC) en Nueva York.

Los estragos de la euforia: dinámicas urbanas en Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas.

2007-09-19T15:38:00.000-04:00

En este ensayo se analiza la representación fílmica de las características particulares que el fenómeno del narcotráfico marcó en el espacio urbano de Medellín en los tres largometrajes de Víctor Gaviria (Rodrigo D. No futuro, 1989; La vendedora de rosas, 1998 y Sumas y restas, 2003-2004?). La discusión sobre las rearticulaciones que la irrupción del narcotráfico propiciara en la esfera familiar paisa cobra vital importancia. El ensayo propone revisar, en base al papel central desempeñado por la familia en esa cultura, hasta qué punto dicha rearticulación mimetiza y/o desafía las posibilidades de inclusión o exclusión en el establecimiento social y estatal. Se ofrece un análisis por separado de cada uno de los largometrajes para intentar dictaminar un denominador común que explique no sólo la obsesión de este director con el tema del narcotráfico y la ciudad de Medellín, sino también las particularidades de su búsqueda por un lenguaje propio.

The devastation of euphoria: Urban dynamics in Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas and Sumas y restas.

In this essay the author analyzes the filmic representation of particular features branded by the narcotraffic phenomena in the urban space of Medellin in the three feature films of Víctor Gaviria (Rodrigo D. No futuro, 1989; La vendedora de rosas, 1998 and Sumas y restas, 2003-2004?). The discussion about the rearticulations propitiated in the paisa family by the irruption of narcotraffic becomes vitally important. The essay proposes to check, based on the central role of the family in the local culture, to what extent such rearticulation mimics and/or challenges the possibilities of inclusion or exclusion in the social and governmental establishment. A separate analyses is offered for each film, in an attempt to find a common denominator that explains not only the director’s obsession with narcotraffic and Medellin, but also the particularities of his quest for a personal language.

Juana Suárez enseña en el departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro.

El cine latinoamericano y su búsqueda de la infancia callejera: El giro de Víctor Gaviria.

2007-09-19T15:37:00.000-04:00

Este ensayo hace un análisis general sobre el tratamiento de los niños y jóvenes de la calle en el cine latinoamericano, con miras definir y aquello que diferencia la propuesta de Víctor Gaviria con respecto a la tendencia general. Entre las razones por las cuales el cine de esta región ha tenido una particular fascinación por este tema está el afán de realizar un cine comprometido con el cambio social, al igual que una concepción de la infancia y la juventud en cuanto etapas en las cuales se moldea la personalidad del adulto y su comportamiento dentro de la comunidad. La originalidad de Gaviria en Rodrigo D y La vendedora de rosas consiste en buscar un acercamiento a las vidas de estos niños y jóvenes desde la perspectiva de ellos, para lo cual desarrolla un método de trabajo que les otorga un rol de autoridad en la producción cinematográfica.

The Latin-American cinema and its search for street childhood: The turn of Victor Gaviria.

This essay constitutes a general analysis on the way in which street children and youths are treated in Latin-American cinema, aimed at defining the aspects of Victor Gaviria’s proposition that render it different from the general trend. Among the reasons why filmmaking in this region has shown a particular fascination for this topic we find the eagerness to make films committed with social change, together with the conception of childhood and youth as phases in which the adult personality and their behaviour inside the community is shaped. The originality of Victor Gaviria in Rodrigo D. No futuro and La vendedora de rosas consists in looking for an approach to the lives of this children and youths from their own perspective, developing a method that gives them a role of authority in the filmmaking.

María Helena Rueda. Nació en Bogotá y allí estudió literatura en la Universidad de los Andes. Posteriormente hizo una maestría en literatura latinoamericana en SUNY Stony Brook y actualmente está terminando el doctorado en la Universidad de Stanford. Ha publicado en revistas especializadas varios artículos sobre literatura, procesos culturales y cine en América Latina.

El espectador asesinado. La incomunicación como estrategia discursiva.

2007-09-19T15:36:00.000-04:00

El artículo intenta analizar fundamentalmente tres ideas vinculadas a las estrategias discursivas de la película de Gaviria. Primero, el manejo intencional de diversos niveles de incomunicación (lenguaje, emisión sonora, música), que son utilizados como medios para descolocar la actitud pasiva del receptor y llevarlo a una situación de marginalidad relativa a lo tratado. Esta experiencia comunicativa invierte, entonces, las relaciones sociales de emisión y contenido del discurso tradicional, que se cumplen entre los grupos allí representados y sus “espectadores” (básicamente de clases medias urbanas). Segundo, se intenta valorar desde la perspectiva argumental diegética la utilización de actores naturales que son al mismo tiempo coautores de la trama. Y tercero, se busca interpretar el final de la película, a través del manejo subjetivo de la cámara, como la voluntad del director de involucrar la mirada del espectador (y su experiencia estética ante lo filmado) en el contenido de la ficción.

The murdered spectator. The lack of communication as a discursive strategy.

The essay attempts to analyze three fundamental ideas linked to the discursive strategies in Gaviria’s films. First, the intentional play with various levels of lack of communication (language, sound emission, music), that are used as means to upset the receptors passive attitude taking them to a situation of relative marginality in relation to the topic treated. This communicational experience reverses, then, the social relationships between emission and content of the traditional discourse, that takes place between the groups portrait and their “spectators” (mainly belonging to the middle urban classes). Second, there is an attempt to value, from the diegetic perspective of the storyline, the use of natural actors that simultaneously work as coauthors of the plot. And third, an interpretation of the end of the movie is attempted by a subjective camera, as the will of the director of involving the point of view of the spectator (and his/her esthetic experience towards the film) in the content of the story.

Alejandro Bruzual. Realizó estudios de Música (1986) y Literatura (1993), y actualmente completa su doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Ha obtenido en cinco oportunidades el Premio Municipal de Música de Caracas, y una mención del Premio Casa de las Américas por sus trabajos sobre la guitarra en Venezuela.

Periferias de la globalización: la disfasia temporal en La vendedora de rosas.

2007-09-19T15:34:00.000-04:00

Este trabajo es un acercamiento a la práctica visual de Víctor Gaviria en su película La vendedora de rosas, a partir de las ideas del teórico norteamericano Fredric Jameson sobre el tiempo en la época de la posmodernidad globalizada. Partiendo de las paradojas temporales subrayadas por Gaviria—“los días de la noche” y la violenta compresión del tiempo que experimentan los niños de la calle en Medellín—se propone que la forma en que la película percibe y expresa la relación entre el tiempo y el espacio corresponde a las antinomias posmodernas estudiadas por Jameson en su trabajo Las semillas del tiempo. La película parece ir en busca de estas mismas semillas, al querer darnos la imagen de una temporalidad perdida, convertida en pura velocidad, en medio de la violenta espacialización de la ciudad.

Peripheries of globalization: Temporal dysphasia in La vendedora de rosas.

This work approaches the visual practice of Victor Gaviria in his movie La vendedora de rosas, starting with the ideas of the North American theorist Fredric Jameson about time in the globalized post-modernity. Starting with the temporal paradoxes highlighted by Gaviria –“the days of the night” and the violent understanding of time experienced by children in the streets of Medellin– the author proposes that the way in which the film perceives and presents the relationship between time and space corresponds to the postmodern antinomies studied by Jameson in his work The Seeds of Time. The movie seems to be looking for the same seeds, giving us the image of a lost temporality, turn into pure speed, in the middle of the violent spacing of the city.

Geoffrey Kantaris. Es profesor de cultura latinoamericana en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Cambridge, Inglaterra, actualmente se desempeña como director del Centro de Estudios Latinoamericanos. Está realizando una investigación sobre el cine urbano contemporáneo en Colombia, Argentina y México, y ha publicado varios artículos sobre este tema. También ha publicado un libro, The Subversive Psyche (Oxford University Press) sobre escritoras de la posdictadura en el Cono Sur.

Traducciones de Medellín: Rodrigo D. y La virgen de los sicarios.

2007-09-19T15:30:00.000-04:00

Una mirada comparativa a Rodrigo D de Víctor Gaviria y La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo puede revelar el valor axiológico diverso de dos aproximaciones a la realidad de Medellín (o de América Latina) que persiguen un fin similar. Ambos textos presentan la vigencia de una causalidad y de un “código moral” invertido que rigen la configuración de la experiencia sobre la que son construidos. Pero mientras la novela —aunque apelando a procedimientos menos promocionadamente sui generis— logra hacer de esa inversión su propio mecanismo estructurante, el film —aun desde la revolución de los medios representacionales en función de alcanzar la meta de la autorrepresentación— reincide en la habitual externalidad de la mirada letrada.

Translations of Medellin: Rodrigo D. No futuro and La virgen de los sicarios

A comparative analysis of Rodrigo D. No futuro by Victor Gaviria and La virgen de los sicarios by Fernando Vallejo can reveal the different axiomatic value of two different approaches to Medellin’s (or Latin-America’s) reality aimed at a similar goal. Both sources present the validity of an inverted causality and a “moral code” that rule over the configuration of the experience they are built on. Nevertheless, while the novel –using methods less promoted as sui generis– manage to achieve the inversion in its own structuralizing mechanism, the film –even from the revolution of the representational means aimed at achieving the goal of self-representation– repeats the usual externality of the literate point of view.

Antonio Gómez (Mendoza, Argentina). Es estudiante de doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Habitual colaborador de la publicación digital Cinéfilo (http://www.sai.com.ar/cinefilo).

Transculturación y subalternidad en el cine boliviano.

2007-09-19T14:53:00.000-04:00

Este ensayo se propone ver cómo el “cine necesario”, revolucionario, del boliviano Jorge Sanjinés transitó estéticamente, desde un planteamiento inicial eurocéntrico –siguiendo aquí el trabajo teórico de John Beverley, lo denominaremos “transculturador desde arriba”–, hasta otro planteamiento que, de acuerdo también con Beverley, llamaremos “transculturador desde abajo”. Este proceder “desde abajo” les permitió a Sanjinés y a su conocido grupo de trabajo, el grupo Ukamau, denunciar con mayor fuerza las dictaduras militares, y lograr que las masas oprimidas y desposeídas interviniesen en el debate y mostrasen su propia verdad. En este derrotero elegido, señalamos, en la parte final del trabajo, que la transculturación desde abajo, de gran eficacia durante las décadas de la represión militar, fue luego repensada por un modelo más creativo, que aquí llamamos “doble transculturación”, modelo que domina la construcción de La nación clandestina, la obra maestra del cine de Sanjinés. Por último, este modelo transculturador, de doble vía, es seguido por el más reciente video indígena, dándole autoría propia al subalterno y permitiéndole mayor eficiencia y autenticidad en su denuncia de la colonialidad.

Subalternity and Cross-Culturality in Bolivian Cinema.

This essay aims at showing the aesthetic transition of Bolivian Jorge Sanjinés’ revolutionary “necessary cinema” from its initial Eurocentric approach –called here “top-down cross-culturing” in keeping with the theoretical work of John Beverly– to another approach we will call “bottom-up cross-culturing,” again in accordance with John Beverly’s work. This “bottom-up” approach allowed Sanjinés and his well-known team, the Ukumau group, to expose more effectively the military dictatorships, and to encoourage the oppressed and dispossessed majority to participate in the debate and show their own truth. In this course of action, we point out at the end of the essay that bottom-up cross-culturation, being very effective during the decades of military repression, was later re-thought as a more creative model that we called “double cross-culturation”. This is the dominant model in the construction of La nación clandestina (The Clandestine Nation), Sanjinés’ masterpiece. Finally, this double way cross-culturing model is reflected in the most recent indigenous video in which the authorship of the subaltern itself lends more efficiency and authenticity to their outcry against colonialism.

Javier Sanjinés. Boliviano. Profesor asociado del Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Michigan-Ann Arbor. Ha publicado Mestizaje Upside Down. Aesthetic Politics in Modern Bolivia (Pittsburgh: Pittsburgh UP, 2004); Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia (La Paz: Ildis-BHN, 1992); Estética y carnaval. Ensayos de sociología de la cultura (La Paz: Altiplano, 1984). Ha sido el editor de Tendencias actuales en la literatura boliviana (Minneapolis/Valencia: Ideologies and Literatures, 1995) y, en coautoría con Fernando Calderón, ha escrito El gato que ladra (La Paz: Plural editores, 1999).

Violencias, políticas de identidad y género en Macu, la mujer del policía, La vendedora de rosas y Cidade de Deus.

2007-09-19T14:52:00.000-04:00

El fenómeno de la violencia en Latinoamérica aparece hoy día como un eje de articulación de gran parte de las producciones sociológicas, políticas, literarias y cinematográficas. No obstante no parece haber suficiente reflexión en torno a cómo la representación muchas veces acompaña, justifica o espectaculariza el morbo de la violencia, o, al contrario, lo tematiza como una forma de aprehenderlo e intenta exorcizarlo, hasta donde esto es posible. En estas líneas me planteo abordar algunos núcleos descollantes en tres películas, todas de suma importancia en sus respectivos contextos nacionales: Macu, la mujer del policía, La vendedora de rosas y Cidade de Deus, cada una a su modo, me parece, son útiles para pensar una posible genealogía nocturna de los canjes entre violencia, modos de representación y efectos de reconocimiento y mediación presentes en sus respectivos contextos y, por extensión, en el más vasto espacio de construcción de un sentido vernáculo de lo latinoamericano en su trato cada vez más intenso con el sistema-mundo.

Violence, Politics of Identity and Gender in Macu, la mujer del policía, La vendedora de rosas, and Cidade de Deus.

Violence in Latin America constitutes nowadays an axis of articulation for most sociological, political, literary, and cinematographic productions. Nevertheless, the analysis about the way in which the representation of violence often accompanies, justifies, or adds appeal to the morbid fascination for it, or, on the opposite, puts it in the spotlight as a way to get a grasp on and to exorcise it, as far as it is possible, seems somewhat insufficient. Here I intend to discuss some of the outstanding cores in three movies, all of them very important in their national contexts: Macu, la mujer del policía (Macu, the Policeman’s Woman), La vendedora de rosas (The Rose Seller) and Cidade de Deus (City of God). Each of them in its own way, I believe, is useful for thinking of a possible nocturnal genealogy of exchanges between violence, modes of representation, effects of recognition and mediation in their respective contexts and, by extension, in the vastest construction space of a vernacular sense of the Latin American spirit in its interaction, with an ever-increasing intensity, with the world-system.

Luis Delgado Arria. Venezolano. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Master en Artes, University of Pittsburgh y candidato a Doctor en Literatura Latinoamericana por la misma universidad. Ha publicado dos libros de poesía: Tarea de resaca (Celarg, 1986) y Navíos (Contexto editorial 1989). Tiene inéditos varios libros de poesía y en la actualidad prepara un libro sobre crónica contemporánea en México y Venezuela, y otro de crítica sobre literatura, estudios culturales y cine contemporáneo latinoamericano.

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. El mar de sangre y el sueño de Segismundo.

2007-09-19T14:51:00.000-04:00

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. El mar de sangre y el sueño de Segismundo.

Abordamos la comprensión de esta película desde sus referencias al drama de Calderón y la ponemos en diálogo con la situación sociopolítica de Chile, bajo la dictadura pinochetista, para lo cual empleamos, fundamentalmente, un texto coetáneo escrito por el historiador chileno Manuel Antonio Garretón. Finalmente, analizamos los manejos de la memoria que se desprenden de esta película en referencia a dos documentales chilenos, de Miguel Littin y Patricio Guzmán, en referencia al proceso de transición.

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. The Sea of Blood and Segismundo’s Dream.

We deal with the way this movie is understood from its references to Calderon’s drama and engaged it in a dialogue with the social-political situation in Chile under Pinochet’s dictatorship. For this purpose we used, essentially, a text written in that period by the Chilean historian Manuel Antonio Garretón. Finally, we analyzed the way in which memory is handled according to the movie, in relation to two Chilean documentary films about the transition process by Miguel Littin and Patricio Guzmán

Alejandro Bruzual. Venezolano. Realizó estudios de Música (1986) y Literatura (UCV, 1993), y actualmente concluye su doctorado en Literatura Latinoamericana y su certificado doctoral en cine en la Universidad de Pittsburgh. Ha publicado dos poemarios Imágenes terrestres (Contexto editorial, 1990) y El jardín de las mujeres (Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1993) y varios libros sobre historia de la guitarra latinoamericana, incluyendo seis biografías sobre maestros venezolanos.

Entrevistas a cuatro realizadores. El nuevo documental militante en Venezuela.

2007-09-19T14:50:00.000-04:00

Entrevistas a cuatro realizadores. El nuevo documental militante en Venezuela.

A propósito de la intensa crisis política venezolana de los últimos años, han aparecido una cantidad significativa de documentales políticos que en mayor o menor medida simpatizan con los cambios propuestos por la actual gestión del presidente Hugo Chávez. Se trata de filmes hechos dentro y fuera del país por una amplia gama que va desde activistas internacionales hasta reconocidos cineastas venezolanos. Dichas producciones suponen, de cierta manera, una reactualización de la tradición del documental “urgente”, “de denuncia” o “militante” en Venezuela, presentando nuevos desafíos en términos de sus contenidos, financiamiento y exhibición. Este artículo consta de entrevistas a cuatro realizadores: Carlos Azpurua, Marcelo Andrade, Ángel Palacios, y Gabriele Muzio.

Interviews with Four Filmmakers. The New Militant Documentary in Venezuela.
The deep political crisis faced by Venezuela in the last few years has generated a significant number of political documentaries sympathetic in varying degrees to the changes proposed by president Hugo Chavez’s administration. These are films made in and out of the country by a wide range of individuals, from international political activists to well-known Venezuelan filmmakers. These productions imply, in certain way, an update of the tradition of “urgent”, “denunciation” or “militant” Venezuelan documentary, with new challenges regarding content, funding, and exhibition. This article includes interviews with four filmmakers: Carlos Azpurua, Marcelo Andrade, Ángel Palacios, and Gabriele Muzio.

Magdalena López. Venezolana. Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela, con una maestría en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Notre Dame. Actualmente es estudiante de doctorado en el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburgh. Trabaja en tópicos relacionados con problemas de identidad en el cine y la literatura, particularmente los del Caribe

Cuatro consideraciones sobre Camera Buff y la construcción de la realidad.

2007-09-19T14:49:00.000-04:00

Cuatro consideraciones sobre Camera Buff y la construcción de la realidad.

El presente artículo examina la manera cómo Krzysztof Kieslowski (1941-1996) analiza y deconstruye, en Camera Buff/El aficionado (1979), los mecanismos de la retórica cinematográfica involucrados en la producción del efecto de sentido que llamamos “realidad”, así como propone una alternativa de resistencia en términos de micropolítica a la estandarización en el contexto del socialismo entonces existente. Para adentrarnos en nuestro objeto, optaremos por un microanálisis fílmico.

Four Considerations about Camera Buff and the Construction of Reality.

This article examines the way in which Krzysztof Kieslowski (1941-1996) analyses and deconstructs, in Camera Buff (1979), the mechanism of cinematographic rhetoric involved in the generation of the effect we called “reality”. By doing this he also proposes an alternative for resistance, in terms of micropolitics, to standardization in the context of the socialist system of the time. In order to explore our subject we choose filmic microanalysis.

Sergio Ramírez Franco. Peruano. Licenciado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, donde también obtuvo la maestría en Literatura Latinoamericana y se desempeñó como catedrático entre 1995 y 2001. Ha publicado A favor de la esfinge: la novelística de Jorge Eduardo Eielson (Lima: Fondo Editorial de la Unmsm, 2000), y artículos y ensayos en revistas latinoamericanas y estadounidenses

Contrainsurgencia en la época de las máquinas inteligentes: a propósito de Los Ángeles en The End of Violence de Wim Wenders.

2007-09-19T14:47:00.000-04:00

Contrainsurgencia en la época de las máquinas inteligentes: a propósito de Los Ángeles en The End of Violence de Wim Wenders.

En este ensayo se intenta leer en The End of Violence la expresión de un conjunto de problemáticas, de carácter social y político, ligadas a lo que Deleuze caracterizó como “sociedad de control” y Antonio Negri como “imperio”. En la película de Wenders estas problemáticas se encuentran insertas dentro de un intento de representar diversos conflictos relacionados con la industria cultural de masas y el problema de violencia en el contexto de las llamadas “ciudades globales”.

Counterinsurgency in the Age of the Intelligent Machines. Regarding Los Angeles in The End of Violence of Wim Wenders.

This essay attempts to find in Wenders’ film The End of Violence the expression of a cluster of social and political problems linked to what Deleuze characterized as “control society” and Antonio Negri as “empire”. In Wenders’ film these problems are embedded in an attempt to represent various conflicts related to the industry of mass culture and the problem of violence in the context of the so-called “global cities”.

Juan Antonio Hernández. Venezolano. Licenciado en Letras de la Universidad Central de Venezuela y doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Autor de un libro sobre Jorge Luis Borges (Caracas: Comala.com, 2000) y de diversos ensayos de crítica literaria y cultural latinoamericana, actualmente se desempeña como profesor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Kentucky.

Cine, imagen y verdad: el documentalismo de Michael Moore.

2007-09-19T14:45:00.000-04:00

Este texto interroga las nociones de representación, presentación, verdad y edición en el trabajo de Michael Moore, en relación con la dimensión epistemológica y política de la cuestión de la verdad. El supuesto de fondo es que la obra fílmica de Michael Moore debe ser concebida como parte de la tradición del ensayismo crítico referido a la llamada crisis de la “cuestión nacional”, en este caso, estadounidense. Ello implica considerar la edición documentalista como diseño de intervención intelectual, y en ese sentido, ello plantea interrogantes cruciales para la estructuración posletrada y massmediática de la cosmopolítica contemporánea.

Cinema, Image, and Truth: The Documentalism of Michael Moore.

Sergio Villalobos-Ruminott. Chileno. Doctor en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Ha editado, traducido y prologado Antagonismo y hegemonía: el imposible fin de lo político. Conferencias de Ernesto Laclau en Chile, 1997 (Santiago: Cuarto Propio, 2003), además de numerosísimos artículos sobre crítica cultural, posdictadura, literatura y teoría política. Traductor y profesor de literatura en la Universidad Estatal de Arkansas

Transculturación y subalternidad en el cine boliviano.

2007-09-14T16:33:00.000-04:00

Javier Sanjinés. Boliviano. Profesor asociado del Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Michigan-Ann Arbor. Ha publicado Mestizaje Upside Down. Aesthetic Politics in Modern Bolivia (Pittsburgh: Pittsburgh UP, 2004); Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia (La Paz: Ildis-BHN, 1992); Estética y carnaval. Ensayos de sociología de la cultura (La Paz: Altiplano, 1984). Ha sido el editor de Tendencias actuales en la literatura boliviana (Minneapolis/Valencia: Ideologies and Literatures, 1995) y, en coautoría con Fernando Calderón, ha escrito El gato que ladra (La Paz: Plural editores, 1999

Violencias, políticas de identidad y género en Macu, la mujer del policía, La vendedora de rosas y Cidade de Deus.

2007-09-14T16:31:00.000-04:00

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. El mar de sangre y el sueño de Segismundo.

2007-09-14T16:29:00.000-04:00

Abordamos la comprensión de esta película desde sus referencias al drama de Calderón y la ponemos en diálogo con la situación sociopolítica de Chile, bajo la dictadura pinochetista, para lo cual empleamos, fundamentalmente, un texto coetáneo escrito por el historiador chileno Manuel Antonio Garretón. Finalmente, analizamos los manejos de la memoria que se desprenden de esta película en referencia a dos documentales chilenos, de Miguel Littin y Patricio Guzmán, en referencia al proceso de transición.

Raúl Ruiz: Mémoire des apparences/La vie est un songe. The Sea of Blood and Segismundo’s Dream.

We deal with the way this movie is understood from its references to Calderon’s drama and engaged it in a dialogue with the social-political situation in Chile under Pinochet’s dictatorship. For this purpose we used, essentially, a text written in that period by the Chilean historian Manuel Antonio Garretón. Finally, we analyzed the way in which memory is handled according to the movie, in relation to two Chilean documentary films about the transition process by Miguel Littin and Patricio Guzmán.

Alejandro Bruzual. Venezolano. Realizó estudios de Música (1986) y Literatura (UCV, 1993), y actualmente concluye su doctorado en Literatura Latinoamericana y su certificado doctoral en cine en la Universidad de Pittsburgh. Ha publicado dos poemarios Imágenes terrestres (Contexto editorial, 1990) y El jardín de las mujeres (Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1993) y varios libros sobre historia de la guitarra latinoamericana, incluyendo seis biografías sobre maestros venezolanos

Entrevistas a cuatro realizadores. El nuevo documental militante en Venezuela.

2007-09-14T16:27:00.002-04:00

A propósito de la intensa crisis política venezolana de los últimos años, han aparecido una cantidad significativa de documentales políticos que en mayor o menor medida simpatizan con los cambios propuestos por la actual gestión del presidente Hugo Chávez. Se trata de filmes hechos dentro y fuera del país por una amplia gama que va desde activistas internacionales hasta reconocidos cineastas venezolanos. Dichas producciones suponen, de cierta manera, una reactualización de la tradición del documental “urgente”, “de denuncia” o “militante” en Venezuela, presentando nuevos desafíos en términos de sus contenidos, financiamiento y exhibición. Este artículo consta de entrevistas a cuatro realizadores: Carlos Azpurua, Marcelo Andrade, Ángel Palacios, y Gabriele Muzio.

Interviews with Four Filmmakers. The New Militant Documentary in Venezuela.

The deep political crisis faced by Venezuela in the last few years has generated a significant number of political documentaries sympathetic in varying degrees to the changes proposed by president Hugo Chavez’s administration. These are films made in and out of the country by a wide range of individuals, from international political activists to well-known Venezuelan filmmakers. These productions imply, in certain way, an update of the tradition of “urgent”, “denunciation” or “militant” Venezuelan documentary, with new challenges regarding content, funding, and exhibition. This article includes interviews with four filmmakers: Carlos Azpurua, Marcelo Andrade, Ángel Palacios, and Gabriele Muzio.

Magdalena López. Venezolana. Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela, con una maestría en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Notre Dame. Actualmente es estudiante de doctorado en el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburgh. Trabaja en tópicos relacionados con problemas de identidad en el cine y la literatura, particularmente los del Caribe.

Cuatro consideraciones sobre Camera Buff y la construcción de la realidad.

2007-09-14T16:27:00.001-04:00

Contrainsurgencia en la época de las máquinas inteligentes: a propósito de Los Ángeles en The End of Violence de Wim Wenders.

2007-09-14T16:26:00.001-04:00

Juan Antonio Hernández. Venezolano. Licenciado en Letras de la Universidad Central de Venezuela y doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Autor de un libro sobre Jorge Luis Borges (Caracas: Comala.com, 2000) y de diversos ensayos de crítica literaria y cultural latinoamericana, actualmente se desempeña como profesor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Kentucky

Cine, imagen y verdad: el documentalismo de Michael Moore.

2007-09-14T16:24:00.001-04:00

This text questions the notion of representation, presentation, truth, and edition in Michael Moore’s work in relation to the political and epistemological dimension of truth as a subject. The fundamental assumption is that Michael Moore’s film work should be conceived as part of the critical essay tradition referred to as the so-called crisis of the “national matter”, in the United States in this case. This implies considering the edition of a documentary as a design of intellectual intervention while putting forward, at the same time, crucial issues for the post-literate structuration of contemporary global politics in the age of mass media.

Sergio Villalobos-Ruminott. Chileno. Doctor en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Ha editado, traducido y prologado Antagonismo y hegemonía: el imposible fin de lo político. Conferencias de Ernesto Laclau en Chile, 1997 (Santiago: Cuarto Propio, 2003), además de numerosísimos artículos sobre crítica cultural, posdictadura, literatura y teoría política. Traductor y profesor de literatura en la Universidad Estatal de Arkansas.